Наиболее значительные циклы были созданы в Риме между 1600-м и 1639-м, годом завершения потолка в палаццо Барберини Пьетро да Кортона. После смешанного иллюзионизма в потолке Галереи Фарнезе Джованни Барбьери, прозванный Гверчино, положил начало новому направлению потолочных росписей своим плафоном в Казино Лудовизи в Риме (1621 — 1623).

В этой фреске Гверчино изобразил колесницу Авроры, словно пересекающей реальное над головами находящихся в помещении людей. В верхней части зала иллюзионистически написаны руины, сквозь которые проникают облака и весь торжественный выезд богини Авроры.

В 1624—1625 годах Джованни Ланфранко, поклонник иллюзионистических куполов Корреджо, которые тот столетием раньше написал в Парме, сделал в римской вилле Боргезе средствами живописи «каменное» обрамление скульптурным атлантам, поддерживающим тяжелые архитектурные формы, сквозь которые фрагментарно проглядывает реальное пространство. На основе этих прецедентов Пьетро да Кортона выработал свой собственный стиль, в котором он сумел достичь гораздо большего, чем кто- либо из его современников, подвизавшихся в области декоративной живописи.

Пьетро Берретини (1596—1669), прозванный да Кортона по месту своего рождения, тосканскому городу Кортона, появился в Риме в 1612 или 1613 году. Еще совсем молодым он начал расписывать фресками интерьеры виллы Мути во Фраскати и палаццо Маттеи в Риме в 1622—1623 годах. В этих работах уже проглядывает его будущий крепкий стиль.

Однако лишь в 1630-е годы он сумел достичь в живописи эквивалента полному барочному стилю, уже найденному в скульптуре его современником Бернини. Гигантский потолок в Большом Салоне палаццо Барберини является одним из самых больших расписных плафонов в Европе. Он достойно увенчивает помещение, в котором чувствуется рука Борромини, особенно в фантастически трактованных дверных обрамлениях с их восходящими к Микеланджело деталями.

Тема росписи — «Триумф божественного Провидения» — типична для барочных аллегорий; ее пышные формы прямо ведут к наиболее изощренной и оказавшей самое значительное влияние на последующих художников декоративной композиции Кортоны — Залам Планет в палаццо Питти во Флоренции.

Не прекращая работы над потолками, Кортона побывал в Венеции и во Флоренции, где во дворце великого герцога Фердинандо И Медичи он выполнил первые свои росписи на стенах — в Сала делла Стуфа. Во Флоренции художник провел 1640— 1647 годы и за это время успел расписать несколько комнат на темы планет — Венеры, Аполлона, Марса, Юпитера и Сатурна.

Эти интерьеры, теперь принадлежащие Галерее Палатина, служили в свое время помещениями для приемов в палаццо Питти. Будучи одной из самых значительных декорационных схем итальянского барокко, убранство этих комнат сохранилось без значительных утрат. Хотя ковры, картины и мелкие произведения искусства ныне находятся не на своих местах или вообще частично исчезли, захватывающее дух сочетание фресок и стукковой декорации, которая связует потолок с фиолетовыми стенами и мраморными дверными проемами, дает ясное представление о великолепии жизни поздних Медичи.

Завершал эти потолки ученик Пьетро да Кортоны Чиро Ферри. Лучшее описание потолков в палаццо Питти оставил Рудольф Виттковер: «Мощь этих декоративных росписей не позволяет дать аккуратно-последовательное описание.

Представлен весь репертуар барочной декорации: фигуры и кариатиды, белая лепнина на позолоченном основании и позолоченные рельефы на белом фоне, гирлянды, трофеи, рога изобилия, раковины и подвески; парные и тройные повторения декоративных и архитектурных элементов; картуши с рваными краями непостижимо связаны с львиными головами и пальметтами, а также рогами изобилия и перевернутыми раковинами — все это кажется необъяснимым логически сцеплением, взаимопереплетением, ассоциациями мотивов. Это скопище пластических форм и их бьющая через край энергия непревзойденны».

После потолка в палаццо Барберини группа художников под руководством Пьетро да Кортона выполнила еще ряд больших фресковых композиций в галерее Квиринальского дворца; мастера-декораторы Камассеи и Джиминьяни работали в палаццо Памфили на Пьяцца Навона (в 1648—1649 годах), сам Кортона расписал в том же палаццо грандиозную галерею (в 1650—1654 годах). Кроме того, следует упомянуть фресковые циклы в палаццо Альтьери, в палаццо в Вальмантоне около Рима.

После 1660-х годов плотно скомпонованные, с насыщенным глубоким колоритом фрески, преобладавшие в течение столетия в итальянском декоративном искусстве, стали уступать место более просторным композициям свежих, легких тонов, как, например, в станце деллАриа в палаццо Вальмонтезе (1661) работы Маттиа Прети или даже в поздних работах самого Пьетро да Кортона в палаццо Питти.

Теперь фигуры стали творить свое собственное пространство, что нашло свою кульминацию в невесомых и лишенных реального измерения фресках Тьеполо, принадлежащих уже следующей эпохе — . Художником промежуточного стиля между барокко и рококо был неаполитанский живописец Лука Джордано, который помимо Неаполя работал также в Риме, Флоренции, Венеции и Мадриде.

Наиболее примечательными его потолочными композициями были росписи в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции ив королевском дворце в Мадриде. От насыщенных воздухом и яркими красками композиций Джордано был только один шаг до рококо, и его на рубеже века сделал венецианец Себастьяно Риччи в своих композициях в палаццо Питти и во дворце Маручелли во Флоренции.

В то же время в Генуе подобные росписи создавал Грегорио де Феррари, особенно примечательны его росписи в палаццо Россо, где вихрящиеся фигуры перекликаются с превосходными позолоченными стук- ковыми узорами работы Арриго Хаффнера. Вообще количество художников, занятых росписями домашних интерьеров во второй половине XVII столетия в Италии от Генуи до Сицилии, весьма значительно, а их продукция ошеломляюще изобильна.

Армии учеников и ассистентов помогали быстро разноситься идеям больших мастеров. Художник-иезуит Андреа Поццо, автор многих грандиозных фресок в манере квадратура (как на религиозные, так и на светские темы), написал оказавший большое влияние трактат об этом искусстве — «Perspectiva picto- rum et architectorum» («Живописная и архитектурная перспектива». Рим. 1693).

Там давались разного рода технические советы, например, как увязывать перспективную точку зрения с обрамлением фрески. Также там описывались приемы, с помощью которых можно было облегчить создание огромных фресок, что было чрезвычайно интересно и важно для декораторов из других стран — из Германии и Австрии, где нарождалась своя собственная школа фрескистов, через какое-то время превзошедших в масштабах самих итальянцев.

На протяжении XVII века оставалась в моде гротесковая декорация, особенно во Флоренции, где Бернардино Роччетти задавал тон своими хитроумно измысленными фресками.

Хотя в настоящее время Большой Салон в римском палаццо Барберини лишен своих ковров и драпировок, приведем его в качестве примера строгого иконографического соответствия, часто достигавшегося между тканями, фресками и скульптурой в итальянских барочных интерьерах.

Племянник Урбана VIII, весьма утонченный знаток и собиратель искусства кардинал Франческо Барберини, основал ковровую фабрику Барберини. Одним из первых изделий фабрики была серия «История Константина», выполненная по картонам Кортоны и Рубенса в 1632—1641 годах.

Кардинал Барберини отослал всю серию во Францию Людовику XIII, ныне ковры находятся в Филадельфийском Музее искусства. После мастерской, открытой во Флоренции Козимо I Медичи веком ранее, фабрика Барберини была самой значительной в Италии, хотя объем ее продукции никогда не мог соперничать с мастерскими Франции или Фландрии. Серия ковров Большого Салона на тему земной жизни Христа была соткана в 1643—1646 годах по эскизам Джованни Франческо Романелли и Пьетро да Кортона.

Сейчас они украшают стены собора Сент-Джон в Нью-Йорке. Их сюжеты дополняют тему грандиозного плафона Кортоны «Триумф божественного провидения». Ясно, что лишь весьма состоятельные семейства могли позволить себе заказать такие декоративные изделия, и поэтому ковры, украшавшие итальянские барочные интерьеры, часто были изготовлены в предшествующие эпохи или являлись привозными.

С именем величайшего итальянского барочного скульптора Джан Лоренцо Бернини связано активное использование цветных пород мрамора для облицовки стен в сочетании с металлом, стукко или прочей декорацией, включая фреску.

Подобные смешанные техники Бернини применял почти исключительно для украшения церковных интерьеров, таких, как, например, знаменитая капелла Корнаро в церкви Санта-Мариа делла Витториа в Риме, где установлена его композиция «Экстаз Св. Терезы» (1644— 1652), а также церковь Сайт-Андреа аль Квиринале (1658—leTO). Из-за весьма высокой цены цветного мрамора его использование было доступно лишь очень богатым заказчикам, и обильная облицовка мраморными плитами жилых интерьеров, за исключением полов, встречается в Италии крайне редко.

В немногих существующих примерах эта техника производит впечатление крайней роскоши, как, например, в палаццо Колонна в Риме. В большинстве случаев использовалось расписанное под мрамор дерево (техника finto marmo, доведенная до высочайшего совершенства в XVII — XVIII веках). Целые стенные плоскости украшались подобным образом без особенных затрат, и эта мода распространилась по всей Европе. Даже в Англии она обрела своих поклонников; Селия Файнз оставила запись о том, что в Ньюби-холле в Йоркшире «лучшие покои были расписаны под мрамор».

Облицовка под мрамор XVII века сохранилась в Дайрем-парке (Глостершир), в Хэм-хаузе (Ричмонд) и в Белтоне (Линкольншир). Однако  декорирование мрамором и под мрамор в жилых интерьерах XVII столетия за пределами Италии началось с Версаля.

Наиболее щедро украшавшиеся в прошедшую эпоху Возрождения каминные полки в итальянском барокко стали играть сравнительно меньшую роль. Отчасти это было связано с тем, что старый тип каминных навесов слишком активно вторгался в декоративную схему.

В 1665 году француз Жан Лепотр опубликовал серию гравюр «итальянских каминов»; интересно, что под этим термином («Cheminees a Iitalienne») он понимал камины, близкие к современному типу, которые представляли собой лишь резное обрамление очага, или к этой схеме добавлялись фланкирующие фигуры. Даже роскошные комнаты с изощренным декором, как, например, Большой Салон в палаццо Барберини, имеют весьма простые камины или по крайней мере такие, которые не вторгаются активно в пространство помещения. Многие интерьеры вообще были лишены каминов. Декоративно оформленные печи вообще были редкостью в Италии до XVIII столетия, хотя к северу от Альп они были весьма распространены.

Еще одной областью, в которой итальянцы продолжали лидировать на протяжении XVII столетия, была лепнина. Опираясь на традиции и мастерство предыдущего, маньеристического периода, художники по стукко продолжили и развили дальше принципы богато разработанного лепного декора. Белые или позолоченные стукковые обрамления по- прежнему пышно оттеняли живопись или фресковые росписи. Свободы в области мотивов стало значительно больше; примером этого могут служить стукковые рельефы в Салоне лен Кораццьери в римском Квиринальском дворце 1615—1621) и в салоне палаццо Риккарди во Флоренции.

В силу того, что преобладала фигуративная декорация, эта линия нашла высшее выражение в потолках палаццо Питти работы Пьетро да Кортона — античность также служила источником вдохновения для многих декорационных схем, например в группе сводов в палаццо Маттеи в Риме, где использованы классические модели в различных фантастических вариациях.

Одни из лучших образцов лепнины этого периода — работы Арриго Хафф- нера в Сала дЭстате и Сала дИнверно в генуэзском палаццо Россо, а также палаццо Альбрицци в Венеции. Он датируется второй половиной столетия и приписывается Аббондьо Стацио из Тичино. Декор залы для балов, или Сала деи Путти, возможно, является наивысшей точкой в развитии итальянской барочной лепнины, причем не из-за размеров (которые отнюдь не велики), а из-за brio — вдохновенной экспрессии.

Весь потолок представляет собой как бы одно гигантское стукковое покрывало, поддерживаемое по краям группами путти, которые выглядывают из-под него и прячутся за складками вблизи карниза. Такого рода декор непосредственно вел к стилю рококо, что хорошо видно на примере другой венецианской комнаты, из палаццо Сагредо (ныне в Музее Метрополитен в Нью-Йорке).

Этот потолок датируется примерно 1718 годом и сочетает в себе фресковую роспись с лепниной, облицовкой мрамором и деревом, что в целом прекрасно иллюстрирует закономерности перехода от богатства барокко к новой легкости рококо. Еще одним мастером стукковых декораций, чьи работы близко подходят к стилю рококо, был сицилиец Джованни Серпотта (1656—1732), происходивший из семьи наследственных резчиков и лепщиков. Много сохранившихся образцов его работы можно видеть в Палермо.

На протяжении XVII столетия множество итальянских художников-декораторов разного профиля выезжали работать во многие страны Европы, где высоко ценилось их мастерство. Особенно привечали заезжих итальянцев при немецких дворах, в Австрии и России, где пышные и изобильные лепные, резные и металлические декорации были в большой моде.

Важнейшие архитектурные и декорационные новшества Борромини, Бернини и Кортоны в большинстве своем немедленно подхватывались в Южной Германии, а во Франции, Голландии и Англии им также следовали, но с большей осторожностью. Итальянское преобладание в области фресковых декораций (равно как и вообще в настенных и потолочных украшениях того времени) вызвало мощную волну подражаний по всей Европе, хотя немногие из декорационных схем,