Вестибюль Бентли-прайери в Миддлсексе

55

Вестибюль Бентли-прайери в Миддлсексе (1789 — 1799) — пример, на котором можно хорошо представить себе, как Соун обращался с арсеналом неоклассических форм, унаследованным от непосредственных предшественников: над строгими каннелированными дорическими колоннами разворачивается свод, расписанный жизнерадостным греческим орнаментом, окружающим центральный мотив замка свода.

К тому же времени относится великолепная лестница в Бакингем-хаузе на улице Пэлл-Мэлл в Лондоне с ионическими колоннами искусственного мрамора и впечатляющими кариатидами над ними.

Талант Соуна как декоратора интерьера нашел свое наиболее полное выражение в романтическом ансамбле его собственного дома на Линкольнз-Инн- филдз в Лондоне и в поместье Питцхэнгер-мэнор в Илинге (1800—1802).

Любимым английским архитектором Соуна был Вэнбру, создатель Бленима (1705); Соун унаследовал от него барочную любовь к движению. Многие из его жилых интерьеров повторяют решения, найденные им в архитектуре. Так, живописный прием верхнего освещения, примененный в Английском банке, повторен в целом ряде созданных им комнат; совершенно неожиданные эффекты это дало в Линкольнз-Иннфилдз.

Трудно вкратце описать интерьеры этого дома, в оформление которых архитектор вложил всю свою выдумку; он воплотил в реальность росписи виллы Негрони в Риме (по гравюрам А. Кампанеллы), в столовой применил в миниатюре готические висячие арки, в потолки вмонтировал вогнутые зеркала. Помещения находятся на разных уровнях, из одной комнаты в другую раскрываются удивительные перспективы. Самая оригинальная часть ансамбля — так называемая Гостиная монаха с нагроможденными в ней археологическими фрагментами.

Ведущей тенденцией развития классического интерьера в период Регентства и в начале Викторианской эпохи было усиление значения ордеров и постепенный отказ от украшений на стенной поверхности.

Это соответствовало духу «греческого возрождения» — течения, влияние которого на искусство сильно обозначилось между 1803 и 1809 годами, когда греческий стиль перестал восприниматься как просто «живописный» и стал почти обязательным «высоким» стилем в архитектуре общественных и жилых зданий.

Повсюду распространялись и множились дорические колонны с каннелюрами и без них; интерьеры домов трактовались на манер греческих храмов. Эта монументальность была, пожалуй, естественной в лестничных залах; впечатляющие решения таких залов дали Джордж Дэнс-младший в Стрэттон-парке (Хемпшир, 1803—1806) и Эшбернем-плейс (Сассекс, 1813—1817); Томас Хоппер в Ли-корте (Сомерсет, 1814); Коккерелл в Окли-парке (Шропшир, ок. 1820); можно упомянуть и Белсейхолл в Нортамберленде, над которым работали несколько архитекторов, включая Джона Добсона.

Столицу Шотландии Эдинбург стали именовать Северными Афинами из-за обилия зданий в строгом «греческом» стиле (кроме того, в то время это был известный центр интеллектуальной и художественной жизни). Архитекторами этого направления был создан ряд прекрасных «греческих» интерьеров. Здесь должны быть упомянуты Джеймс Плэйфэр и Арчибалд Симеон: созданный им в 1827 году Стрэткэтро-хауз — один из последних выдающихся интерьеров этого стиля. Викторианский исторический педантизм и стилистическая нечеткость постепенно умертвили художественное совершенство неоклассического стиля.

В Италии — стране, послужившей для всех остальных источником вдохновения, сложилась довольно неожиданная ситуация. Рим был тем центром международного неоклассицизма, где рождались идеи, но «застрельщиками» нового стиля с самого начала здесь были иностранцы (как Клериссо, Адам, Вин- кельман) или итальянцы, но не римляне (как Пиранези).

О деятельности Клериссо нам пока известно слишком мало, чтобы охарактеризовать его как декоратора; ясно, однако, что благодаря своему горячему энтузиазму он стал проводником многих передовых идей. Одним из самых оригинальных его созданий была Руинная комната в монастыре Санта- Тринита деи Монти в Риме.

Строго античная концепция этой комнаты была воплощена с помощью барочного приема иллюзорной архитектуры (trompe loeil), что характерно и для других итальянских зданий этой эпохи, например палаццо Строцци ди Мантова во Флоренции (Никколо Кон- тестабиле, 1759—1824).

Барокко так прочно утвердилось в декоративном языке итальянских мастеров, что многие из них крайне неохотно расставались с его тенденциями.

Мы уже видели, какое влияние оказало барокко на Шарля де Вайи в Генуе. Интерьеры безукоризненной классической строгости появляются в живописи — в картинах еще двух иностранцев, работавших в Риме, Жака-Луи Давида и Рафаэля Менгса. Однако интересно отметить, что фон «Августа и Клеопатры» Менгса более всего напоминает модный французский интерьер 1770-х годов.

В Италии, как и повсюду в Европе, значительное влияние на декораторов оказали восемь томов «Antichita di Er- colano esposte» («Древности Геркуланума»), Эти увражи выпускались «Геркуланской академией» с 1757 по 1792 год; но поскольку сама Академия находилась под жестким контролем ее основателя, Карла III, экземпляры рассылались только узкому кругу избранных лиц.

Тем не менее мотивы, почерпнутые оттуда, стали появляться во множестве декоративных работ, сочетание черного фона с ярко окрашенными драпировками, так очаровывавшее древних римлян, быстро вошло в моду.

Дюбуа, издавший в 1808 году в Париже два тома под названием «Peintures de vases antiques, vulgairement appeles etrusques» («Живопись античных ваз, в просторечии называемых этрусскими»), писал в предисловии, что иллюстрации (их было 150, раскрашенных от руки) можно вырезать и, покрыв лаком, «украшать ими жилье». Это соответствует моде XVIII века — завешивать стены неокантованными гравюрами; примеры тому в Англии — Вудхолл-парк в Хертфордшире, Ап-парк в Сассексе и Вайн в Хемп- шире.

При этом может показаться невероятным, что в самом Риме, вскормившем стольких художников, не было создано ни одного значительного неоклассического здания, которое могло бы сравниться с постройками, возникавшими в других странах и даже в других итальянских городах.

Интерьеры были скудны, может быть, еще и потому, что знатные римские фамилии стремились лишь обставить свои старые дворцы по новой моде: все радикальные перестройки были сделаны в начале  III века. Типичным для того времени (когда неоклассическое движение бы в самом расцвете в Риме) можно назвать декоративное решение комнат в палаццо Барберини.

Хотя работы в них начались в 1750-х годах, по свое — концепции они еще принадлежат стилю рококо: и только в самых поздних по настоящем дает себя знать новый стиль. В прелестной Салоттино деи Ритратти (Малая гостиная с портретами) нарялл с бело-розовым классическим фризом, гротесками и мебелью в духе Пиранези были сделаны зеркальные двери — совсем в духе рококо, а Зеркальную комнату в палаццо Дориа можно считать полностью рокайльной.

В Северной Италии рококо держалось еще дольше, чем в Риме: так, туринский двор остался верен этому стилю, совершенные образцы которого были созданы здесь Юваррой еще в 1760—1770 годах. Б. Алльери и Дж.-Б. Борра отделывали здесь галерею палаццо дель Академия Филармоника в самом изощренном стиле рококо.

Под влиянием Пиранези и в более ранних интерьерах «проскальзывали» классические и египетские мотивы: например, созданный Пенной на вилле Боргезе в Риме великолепный беломраморный камин был украшен фризом и кариатидами из египетского красного порфира. Тем не менее ни интерьеры, созданные в новом духе живописцем Феличе Джа- ни в испанском посольстве, ни различные комнаты в этрусском, помпейском или египетском стиле во дворцах Квиринале, Браски и Альтьери не могут сравниться с выдающимися неоклассическими ансамблями других стран Европы.