В истории послевоенного дизайна трудно выделить такие фигуры, анализ творчества которых дал бы читателю полное представление об интерьере этой эпохи и направлениях его развития.
Однако назвать ряд художников, чьи работы считаются выдающимися в международном масштабе, тем не менее можно. К тому же общепризнанной мерой успеха в этом деле и являются международная известность, интернациональный круг заказчиков. Большое влияние в этом отношении оказывают Соединенные Штаты Америки.
Миссис Генри Пэриш II («Сестра» Пэриш) и ее партнер по работе Алберт Хэдли служат переходным «мостиком» между довоенным и послевоенным поколением дизайнеров. Им принадлежит в настоящее время уже проверенный метод конструирования мебели исходя из заранее продуманного плана.
Художественный диапазон, как и у большинства современных дизайнеров, у них очень широк — от комнат «деревенского» стиля с использованием ситца и плетения соломки до ослепительно ярких интерьеров, разрывающихся от картин, мебели и других предметов. В применении мебели они руководствовались чутьем, и мебель в их интерьерах является ключом к художественному решению.
В тех же традициях работает фирма Мак-Миллен Инкорпорейтед, основанная в 1924 году Элеонорой Мак-Миллен. Многие знаменитые американские дизайнеры в разные периоды своего творчества сотрудничали с этой фирмой. В настоящее время она состоит из шести декораторов, президента, двух вице-президентов и действует как любое американское деловое предприятие.
Фирма предлагает декорацию на самом высоком мировом уровне для известных домов и выдающихся клиентов. Работы фирмы отличает стиль, в котором преобладает уверенность (но без всякой агрессивности); они безошибочно «попадают» в тон архитектуры, с которой имеют дело, не важно, старинной или современной. Нигде не бросается в глаза вульгарная «дороговизна», придающая сомнительное звучание многим современным интерьерам.
Это качество сдержанности свойственно и другим лучшим американским дизайнерам, таким, как Марио Буатта (на которого большое влияние оказали интерьеры Палладио), Джорджина Фэрхолм (которая продолжала в Соединенных Штатах традиции Джона Фаулера на протяжении почти десяти лет). Аналогией этому в Англии является стиль Тома Парра и Яна Либера. Их творческое кредо заключается в том, чтобы взять все лучшее из прошлого, соединить традиционные мотивы и методы с современностью.
Некоторым из мастеров не нравится тем не менее, когда их называют традиционалистами. Так, Марио Буатта пишет: «в декорации я мыслю традиционно, но для людей, живущих в 1980-е годы. У меня вполне практичный и реалистический подход, я учитываю наш сегодняшний образ жизни. Не надо думать, что я занимаюсь историческими штудиями».
При всем разнообразии отдельных интерьеров этого направления, основные моменты в них совпадают. Сказать, что они сделаны «со вкусом», мало. Важно, что все элементы здесь подобраны с точки зрения их полной сочетаемости со всеми остальными (только отдельные всплески фантазии иногда нарушают эту гармонию). Стены окрашиваются в бледные тона (кремовый, зеленый, серый, бежевый, кофейный); если применяются обшивка или лепнина, она оттеняется белым. На этом сдержанном фоне контрастно выделяются занавеси. Пол застилается паркетом или бледным, однотонным ковром, на котором хорошо смотрятся восточные коврики (служащие как бы опознавательным знаком состоятельного дома).
Часто центральным мотивом таких интерьеров служит резной мраморный или деревянный камин (которым не обязательно пользуются). Над ним, как и в прежние времена, помещают картину, зеркало или несколько гравюр. Занавеси на окнах — изысканно простые, укрепленные на деревянном или металлическом стержне, с завязками de rigueur (по необходимости). В последнее время снова, как в XVIII веке, стали популярны шторы.
Хотя у всякого заказчика есть свой зкус в живописи, мастера интерьера (той генерации, о которой мы говорили) стараются использовать, где это только возможно, ни к чему не обязывающую живопись декоративного звучания: главным образом портреты XVIII и XIX веков, натюрморты, пейзажи. При этом редко берутся такие цветовые акценты, действие которых ощущается через всю комнату.
В Италии, и особенно во Франции, по традиции сильна любовь к повествовательной, сюжетной живописи, тогда как в англо-саксонских странах религиозные и мифологические картины можно увидеть главным образом в старых коллекциях. Эта разница очень существенна. она изменяет значение живописи в интерьере; там. где выбираются преимущественно «нейтральные» картины, живопись играет роль чистой декорации.
К сожалению, очень немногие декораторы создали себе имя каким-нибудь необычным, оригинальным подходом к обстановке; существуют некие неписаные законы того, что приемлемо и что неприемлемо, которым подчиняется большинство. Приемлема главным образом французская мебель XVIII века, особенно кресла и канапе в стиле Людовика XV, или их более поздние имитации.
Затем идет ампирная мебель и обстановка в стиле английского Регентства. Все это — обычный арсенал огромного большинства мастеров интерьера. Эта мебель привлекает их сравнительной простотой своих форм и тем, что она хорошо подходит к самым разным вариантам обстановки. Гораздо менее употребима барочная и еще более ранняя мебель. Дэйвид Хикс изготовляет теперь упрощенные «версии» излюбленных типов исторической мебели, что подтверждает ее высокий престиж.
Дизайнеры считают, что в современном интерьере, несмотря на его «современность», консоль или комод в «стиле Людовика XV» могут смотреться вполне органично, при этом исходят из предположения, что предметы высокого художественного качества, к какой бы эпохе они ни относились, не будут противоречить друг другу.
Проявлением того же подхода является применение современной мебели в сохраненном до мелочей старинном интерьере. Это хорошо получается у итальянских дизайнеров и Эрика Якобсена. Соблюдая действующие в Италии законы об охране архитектурного наследия, дизайнеры здесь стараются применить свои передовые концепции архитектуры и обстановки внутри тщательно охраняемой старинной архитектурой «оболочки», достигая уникального по своему характеру художественного соотношения между красотой старинной архитектурной детали и строго современным стилем обстановки и осветительной арматуры.
Самыми значительными авторитетами в этой области являются Карла Веноста и Гаэ Ауленти. Современные приемы (американского происхождения), такие, как создание в одном л смещении разных уровней пола с единым ковровым покрытием, которое зритель скрадывает границу между ними,— эти дизайнеры способны применить в старинном здании с очень «звучным» специфически архитектурным языком, где есть своды или открытые лоджии, которые требуют от дизайнера какого-то четко выраженного подхода.
Поскольку центры итальянских городов формировались в эпоху Средневековья, Ренессанса и барокко, современный городской интерьер здесь редко сочетается с современной же архитектурой. Исключением являются виллы — за городом или у моря. Некоторые дизайнеры, такие, как Сте- фано Мантовани, считаются продолжателями «большого стиля» итальянских дворцов (хоть и в меньшем масштабе и не с такой подлинной роскошью).
Красным тонам «барочного» дамаста в его интерьерах соответствует окраска стен. Доминируют большие картины в золоченых рамах; в сочетании с цветными мраморами, темной бронзой, мебелью глубоких тонов они создают совершенно особую атмосферу. Англо-саксонских дизайнеров сдерживает страх показаться напыщенными, который совершенно несвойствен итальянцам. Ведь в их естественное окружение входят просторные интерьеры с триумфально звучащими фресками, широкими дверями, окнами, идущими от пола до потолка, обширными сводами.
В этом смысле уникален стиль Джона Стефанидиса (грека, который провел детство в Египте, учился в Милане, теперь работает в Англии). Ему удалось соединить идущее от впечатлений Средиземноморья понимание света, итальянское художественное чувство и английскую сдержанность.
Полной противоположностью этим дизайнерам являются те, кто отрицает возможность какой-либо связи с историческими стилями и создает интерьеры, целиком основанные (насколько это возможно) на принципах современной архитектуры и дизайна. Все они, разумеется, в той или иной степени являются последователями великих новаторов первой половины нашего века — Ле Корбюзье или Миса ван дер Роэ.
Один архитектор отличается от другого изысканностью своих вариаций на эту общую тему: чистые формы, подчеркнутые белой окраской, стекло и та или иная конструкция освещения. Эффект послевоенных «модернистских» интерьеров во многом достигается как раз благодаря новым идеям, касающимся устройства освещения, скрытого или прямого.
Для этих дизайнеров больше, чем для традиционалистов, важны такие архитектурные моменты, как конструкция и пространство. Так же очевидно и то, что их работа сильно связана с промышленным дизайном.
После того, как некоторые семена этого стиля были занесены в США европейцами, Америка стала самым благоприятным для него континентом. Интерьерный дизайн современных форм распространился от Техаса (работы Беверли Джакомини, Кэтрин Толлсон, Ричарда Холли) до Нью-Йорка, где сформировалась специфически нью-йоркская манера дизайна (Эрл Барнс Кумбсз. Жозеф-Поль дЮрсо, Хуан Монтойя). Эти дизайнеры в такой же степени избегают украшения поверхностей, в какой традиционалисты стремятся извлечь из этого максимум эффекта. Во всем подчеркивается структура, даже в трактовке окон.
Интерьеры этого типа сближаются с интерьерами офисов и музеев — к ним приложим тот же критерий функциональной ясности, максимального использования пространства, рационального освещения. Деликатная экспозиция отдельных произведений искусства имеет здесь, пожалуй, даже большее значение, чем в традиционалистском интерьере.
Барселонский павильон Миса впервые показал, как смотрится скульптура, если ее продуманно расположить на хорошем фоне. Кстати, отсюда же идет и экспозиционный принцип в практике современных музеев: «подавать» экспонаты по отдельности, изолированно, не сталкивать их в одном пространстве. В то же время современный интерьер, подобно конторам, наполняется готовой, встроенной, сборной мебелью, продающейся в магазинах («Хабитат» в Англии).
Можно, конечно, задать вопрос: что представляет собой стиль интерьера конца нашего века и существует ли он? Если нет, то это значило бы, что впервые в истории интерьерной декорации мы не можем с большей или меньшей определенностью дать определение стиля. Отдельные интерьеры могут быть восхитительны в своей изысканности (которая проявляется даже в сознательном стремлении к простоте) , в своем эклектизме, виртуозном применении ряда принятых приемов.
Но при этом несомненно, что они являются завершением некой традиции, а не шагом к чему-то новому. Наше знание истории, легкость, с которой мы получаем информацию по любому, связанному с искусством вопросу, делает для нас эклектизм как бы неизбежным. Но если бы понадобилось выделить некую специфическую линию, выражающую достижения нашего времени и не использующую художественный язык прошлых эпох,— то думается, что наше время в истории искусства будут представлять Хай-тек и архитектура сборных конструкций.
Нельзя сказать, чтобы интерьер нашего времени был целиком обращен к прошлому. Однако налицо явное и всеобще стремление к комфорту, фешенебельности, подчинение общественным условностям — обстоятельства, оказавшиеся роковыми для судьбы «революционных» течений начала века.
Модернистское течение часто использовало лозунги; лозунгом сегодняшнего дня могут стать слова — «пусть все идет само собой»; в последние годы века еще может начаться развитие какого-то будущего направления. В обществе, где понимание значения дизайна все растет, ширятся и возможности художественного выбора. В этом — основа будущего.
