В этом смешении пламенеюшей готики, «стиля Франциска I» и т. д. царит живописный беспорядок. В своем стремлении вызвать снова к жизни стили прошлого декораторы «стиля Трубадур» были не очень разборчивы. Романтическая мягкость, которую мы ощущаем в акварели, редко была присуща таким интерьерам в натуре.

Замок в Шантийи, например, является самым очевидным примером того, каким «жестким» мог стать этот стиль под влиянием все  расширяющегося массового производстваны. В этом стиле были оформлены интерьеры отеля «Риц» (в дальнейшем даже появилось само наименование style Ritz) и, наконец, повсюду — от Вены до Нью-Йорка — он был принят в качестве официального стиля торжественных помещений, как общественных, так и приватных.

Когда Шарль Гарнье (1825—1898) представлял императрице Евгении эскизы нового здания Парижской Оперы, она воскликнула: «Но что же это все- таки за стиль?!» Гарнье, сохраняя великолепное присутствие духа, ответил: «Стиль Наполеона III, мадам» — и тем самым выразил сущность следующей фазы развития французской архитектуры и интерьерной декорации. Если историцизм стремился к исторической конкретности или комбинировал черты разных стилей, то Гарнье уже одушевлен сознательным стремлением выработать некую современную манеру.

Семьи Ротшильдов или Демидовых, нуждавшиеся в видимых символах своего огромного богатства, покупали французскую живопись и XVIII века, чтобы создать в своих интерьерах атмосферу радостной общительности и аристократичности; но они же собирали темные шпалеры, массивную бронзу и картины голландцев для создания ощущения сумрачной старины, следуя в этом известным театральным приемам.

Гарнье утверждал: «Археологический подход очень полезен: он не дает произвольно исключить из рассмотрения одну эпоху или стиль… у каждого архитектурного стиля свой характер, в каждой эпохе — своя красота… все, что истинно, все, что прекрасно, обязательно что-то говорит душе… надо быть самому эклектиком, чтобы восхищаться эклектизмом» («Сегодняшний стиль», 1869).

Гарнье был действительно смел в своем стремлении черпать из архитектуры всех периодов: доказательство его уверенности в обращении с источниками (от древних греческих храмов до архитектуры барокко) — необыкновенное стилистическое разнообразие интерьеров Парижской Оперы.

За основу единственного сохранившегося до наших дней жилого интерьера Гарнье (отель Паива, ил. 149) был взят такой редкий образец, как интерьеры Шарля де Вайи в палаццо Спинола (несколько видоизмененные в духе венецианских палаццо XVI— XVII веков). Как и большинство фешенебельных парижских домов эпохи Второй Империи, отель Паива создавался для того, чтобы оживать и наполняться народом только к позднему вечеру.

Картины таких художников, как Поль Бодри, скульптуры Карьер- Беллёза в сочетании с обилием мрамора, бронзы, зеркал, великолепных тканей создавали ту атмосферу «света», с которой мы знакомы по «Даме с камелиями» А. Дюма-сына.

Можно только сожалеть о том, что большинство интерьеров этого типа уже не существует, их облик сохранил для нас журнал «Ля ви паризьенн»: здесь мы можем ощутить тот дух беззаботности и великолепия, который царил в таких домах, как шоколадного заводчика Менье, располагавшийся около парка Монсо — в районе, изобилующем архитектурными «роскошествами Второй Империи.

Это один из немногих частных отелей того времени, сохранивших свое внутреннее убранство и, возможно, также работа Гарнье. Стенные панно, расписанные гротесками и вазами, обрамлены сверкающей оранжево-розово-бирюзовой резьбой.

Вогнутый плафон с консолями расписан такими же мотивами, включенными в геометрический орнамент, а коричневый мраморный камин и черная с золотом вносят в это великолепие сурово-мрачную ноту. Примерно в том же стиле в Лувре были отделаны комнаты, предназначавшиеся для императорской четы.

В мебели преобладали мягкость, комфорт, тяжелая обивка, закругленные очертания; то же обилие смягчающей драпировки, иногда в несколько слоев, было принято в оформлении интерьера. Восторженное описание такого сплошь «обернутого» в ткань интерьера оставила мадам де Жирарден: «На каминах лежат бархатные чехлы с золотой бахромой, стулья покрыты кружевными накидками, деревянная обшивка стен скрыта чудесными драпировками, затканными золотом… повсюду нас окружают баснословно прекрасные занавеси, под которыми виднеются вторые и даже третьи. И дверь, и даже книжная полка скрываются за занавесью, в одной комнате можно увидеть восемь или девять занавешенных мест».

В интерьерах эпохи Гарнье исчезает то тонкое равновесие всех элементов, которое установилось в XVIII веке, и декорация начинает приобретать самоценность. Это отражает и эволюция самих элементов интерьерной декорации: так, сдержанно-элегантный стиль обоев эпохи Первой Империи сменяется насыщенными красками и «мясистыми» формами, характерными для продукции известной парижской фирмы живописных обоев Жюля Дефоссе (например, композиция 1854 года «Сад Армиды»), Зрелый викторианский в любви к крайностям и разнообразию успешно соперничал с интерьером Второй Империи; их варианты распространились во всем мире.

Реставрация замка Пьерфон (Виолле ле Дюк, 1859) стала данью, которую двор Наполеона III отдал «готическому возрождению». здесь был полностью придуман и выполнен заново. Эта «реставрация» так и не была доведена до конца, однако и то, что было сделано, дает представление о размахе романтических строительных начинаний Второй Империи.

В этом смысле Пьерфон может сравниться разве что с Нойшванштейном — замком Людвига Баварского. Хотя сейчас интерьеры Пьер- фона совершенно «не звучат», в истории французского «готического возрождения» они имели очень большое значение. Вместо подражаний Средневековью, еще модных на излете эпохи Луи-Филиппа, Виолле ле Дюк предложил «свободную игру воображения, сравнимую с фантазиями Гюстава Доре или Гранвиля»; его была идеальным «театральным задником» для костюмированных придворных балов.

В каком духе совершал Виолле ле Дюк свою реконструкцию Средневековья, можно судить по тому, что среди декоративной скульптуры он поместил портретные статуи императрицы и ее фрейлин, а нарисованные ложные занавеси пересекались с резьбой Кордона и Зоэггера, предвосхищающей растительные декоративные мотивы Ар Нуво.

Из всех помещений наибольшее впечатление производит спальня императрицы с огромным расписным сводом, резными консолями и массивным камином, над которым размещалось стилизованное изображение родословного древа, включающее рыцарей Круглого стола. Сохранились акварели самого Виолле ле Дюка, в которых эти интерьеры запечатлены уже отделанными, с их первоначальной обстановкой. Эти рисунки хорошо передают то ощущение богатства и великолепия, к которому стремился архитектор.

Редко бывает так, чтобы произведения архитектуры, ключевые для своей эпохи, дошли до нас вместе со своими интерьерами нетронутыми, не подвергшимися позднейшим переделкам. Самые значительные образцы «исторического» интерьера XIX века были созданы в баварских замках Людвига II, и сейчас они существуют точно в том виде, в котором их оставил их хозяин — вплоть до мельчайших деталей декорации и обстановки. Эти три замка — Нойшванштайн, Херренкимзее и Линдерхоф — сооружены в разных исторических стилях — романско-готическом, барокко и рококо.

Если первый из этих стилей — стиль, в котором сооружен Нойшванштайн,— вполне адекватен самому местоположению замка, его естественному окружению, то этого нельзя сказать о двух остальных стилях. В этом сказалась присущая романтизму манера пренебрежения к окружающей среде при сооружении крупных значительных памятников, которые часто размещались в совершенно чуждом им окружении.

Самый поразительный тому пример — замок Уоддестонмэнор барона Фердинанда де Ротшильда, построенный (начиная с 1874) в стиле «французского ренессанса», внутри которого подлинные интерьеры XVIII века перекликались с современными стилизациями в их духе.