К середине XIX века жилой состоятельных людей повсеместно (как в Европе, так и в Америке) был сверх меры переполнен декорацией и обстановкой. Промышленность и коммерция общими усилиями внедрили в умы викторианцев представление, противоположное убеждению Миса ван дер Роэ о том, что «меньше — значит больше»; эта философия изобилия с наибольшей очевидностью являла себя как раз в домах.

«Битва стилей» в декорации, о которой писалось в предыдущей главе, утихла; использовались потенциальные возможности всех стилей, включая готический и мавританский. На фоне все усложняющегося, но стилистически неопределенного орнамента обоев, драпировок и ковров без всякой логики выбора помещались предметы мебели, керамика, металл и разнообразная всякая всячина. Этот «страх пустоты» викторианцы принимали за комфорт, вкус и светский тон.

Николаус Певзнер писал: «преобладающим складом сознания в Англии около 1850 года являлся объевшийся самодовольный оптимизм. Вот она, эта Англия, ставшая благодаря предприимчивости заводчиков и купцов богаче, чем когда-либо, мастерская мира, рай благополучной буржуазии, управляемый королевой-буржуазкой и деятельным принцем-консортом».

Чудовищные вкусы того времени, распространенные повсеместно, вдохновили Генри Джеймса на чрезвычайно ядовитые строки, посвященные домовладельцам: «Они густо покрывали стены мишурным орнаментом и вырезками с какими-то странными разрастаниями и выпирающими складками драпировок; всевозможными безделушками, которые можно было разве что дарить горничным, этот неописуемый комфорт мог бы доставить большое удовольствие слепому. Они совершенно заблудились среди своих ковров и занавесей, имея безошибочный инстинкт отклонения с прямого пути… наихудшим же ужасом были большие поверхности лака — чего-то сразу и резко шибающего в нос, чем было обмазано все кругом».

Индивидуальные произведения ремесленников заменило машинное производство, расплодившее целое болото дурно понятых форм и мотивов, заимствованных у прошлого. Результатом стала невиданная прежде вульгарность. Экспансия индустрии, заметная в Англии уже с конца XVIII века, в Викторианскую эпоху вступила в своего рода порочный круг.

По мере роста городского населения вырос и спрос на художественную продукцию; результатом этого стало не только более широкое распространение декоративного искусства, но и падение его качественного уровня. Лишь самые богатые, те, кто имел дело с лучшими мастерами и обставлял свои дома уникальными предметами, сделанными на заказ, могли оградить себя от влияния массового производства. Коллекционеры рыскали в поисках французской мебели XVIII века не только из-за стремления прослыть оригинальными, но и потому, что просто не существовало современной мебели такого качества.

Писатели и архитекторы, такие, как Джон Раскин и Огастес Уэлби Пьюджин, отстаивали готику как единственный стиль, который может вернуть общество к истине, но не добились решительной победы. Однако один из выдвинутых ими принципов были готовы поддержать многие архитекторы и декораторы, которые начали сомневаться в необходимости рабского подражания прошлым стилям. Это было требование правдивости в архитектуре и декорации, и в том числе правдивого отношения к материалу, утеря которого была главным побочным эффектом массового производства.

Многие считали, что с этой точки зрения приемлем только готический стиль — в силу той роли, которую в Средние века играли ремесленник и его ручной труд, однако некоторые думали и о возможности выработать новые стили, основанные на принципах средневекового искусства. Здесь прежде всего вспоминаются не Раскин и не Пьюджин, а Виолле ле Дюк и его проекты, в которых используются чугунные конструкции.

Резкий же разрыв с историцизмом произвела в Англии группа художников, не-архитекторов, чьи теория и практика стоят у истоков современного искусства интерьера. Нельзя сказать, чтобы ими двигала исключительно реакция на принятое в Викторианскую эпоху эклектическое заимствование прошлых стилей: они ведь и сами извлекли мйого важных уроков из искусства прошлых эпох и экзотических стран.

У некоторых из них новые идеи стали рождаться в то самое время, когда историцизм достиг пика своей популярности во всем мире, а не вслед за этим моментом. Оуэн Джонс (1809—1874) и Генри Коул (180S—1882), двое зачинателей художественных реформ, начали бороться за то, что Пьюджин называл « истинными принципами» ремесла. еше до Лондонской Всемирной выставки 1851 года I которую можно принять за высшую отметку развития викторианского массового производства).

Коул изначально был реформатором; при этом он принадлежал к самым активным устроителям Великой выставки, задуманной как средство объединить все существовавшие тогда прикладные искусства и ремесла под единой крышей знаменитого Хрустального Дворца. Не лишено значения и то, что он был первым главой Музея Южного Кенсингтона (ныне — Музей Виктории и Алберта), впоследствии сыгравшего такую важную роль в процессе формирования многих молодых дизайнеров.

В 1849 году Джонс выпустил в свет «Журнал дизайна и художественных изделий», где пропагандировал идеи, лежащие в основе современных дизайнерских концепций, но совершенно чуждые практике того времени. Он писал, например, что «украшение… должно быть вторичным по отношению к украшаемой вещи», а украшение плоских поверхностей в интерьере (обоев, ковров) не должно нарушать ощущения плоскости.

Это шло совершенно вразрез с господствовавшей тенденцией заполнять комнаты орнаментами, вызывающими представление о третьем измерении. Именно Коулу принадлежит идея о «соответствии» в декорации и обстановке интерьера, которая уже в современный период сыграла такую роль.

Друг Коула, Оуэн Джонс, был более тесно связан с практикой. Как видно из его книги «The Grammar of Ornament» («Грамматика орнамента»), он был прекрасно знаком со всеми историческими стилями. Расхождение Джонса с распространенными викторианскими идеалами можно ощутить в том, как он характеризует созданный им рисунок ткани — «скромный, ненавязчивый»; простота подобранного здесь цветового сочетания (пурпур и черное на белом фоне) по тем временам была поражающей.

Самой знаменательной чертой его рисунков обоев и тканей была их двухмерность, стремление сохранить плоскость. Ни Джонса, ни Коула уже нельзя назвать декораторами в прежнем смысле; они нашли то направление, по которому развитие интерьера пойдет ,тшь впоследствии. Проектируя и создавая весьма недорогие обои, ткани, некоторые типы мебели, они сделали возможным создание облика комнаты из индивидуальных элементов по выбору.

Подобным образом, начиная с XVIII века, обставлялись интерьеры, которым не придавалось большого значения; теперь же это постепенно становилось нормой — в тех случаях, когда комната не задумывалась в каком-нибудь «стиле». Сейчас даже трудно представить себе, какой это важный перелом в истории интерьера.

Джонс и Коул по-своему подготовили художественную реформу Уильяма Морриса (1834—1896). Коул старался изменить стереотипы массового производства, внеся в него художественные идеи живописцев и скульпторов — однако и он, и Джонс связывали будущее дизайна с машинными процессами. От этого-то и оттолкнулся .

После его смерти стали говорить, что он «изменил общественные вкусы в области домашнего убранства». В 1861 году им была основана фирма «Моррис, Маршалл, Фокнер и К°» (позднее — «Моррис и К°»), и уже в следующем году выполненные ею и вышивки вызывали всеобщее одобрение на манчестерской выставке; Россетти назвал эти вещи «глубоко средневековыми». Однако в творчестве Морриса существовало непреодолимое противоречие между его социалистической теорией и художественной практикой.

«Зачем вообще мы занимаемся искусством, если у нас нет возможности поделиться им?» — вопрошал Моррис. Он считал, что наслаждение лучшими художественными произведениями должно стать доступным любому человеку с улицы; парадокс состоит в том, что сам Моррис выполнял заказы богатых.

Коул и Джонс оказали значительное влияние на раннее творчество Морриса. Это сильнее всего ощущается в интерьерах его собственного жилища — Красного дома в Бекслихите. Повсюду примененные здесь гладкие поверхности дерева и упрощенный рисунок означали решительный разрыв с подражательным историцизмом; это сильно отличается и от тех решений, к которым сам Моррис пришел впоследствии.

Красный был построен для Морриса и его жены в 1859 году его другом, молодым архитектором Филипом Уэббом (1831 —1915). Возможно, что разрыв с господствующими вкусами во внутреннем убранстве дома был делом скорее Уэбба, чем Морриса. Камины, сложенные из кирпича, в интерьерах этого дома могли бы напоминать о Средневековье, но новизна этого решения заключается как раз в простоте и отсутствии имитации «исторических» деталей.

В композиции этого дома Уэбб совершенно отказался от симметрии, господствовавшей в европейском строительстве начиная с эпохи Ренессанса и неизбежной в жилых интерьерах, основанных на классическом пропорционировании. На ее место приходит асимметрия, которая разрушает классическую элегантность, но вызывает чувство комфорта; в деталях здесь тщательно избегаются элементы классически. репертуара.

Обращаясь в поисках источника вдохнозснгд к национальной строительной традиции, ничег. общего не имеющей с Грецией или Римом, Уэбб . образец классического английского загородного (или пригородного) дома. В таком скромном, не кричащем окружении Моррис- мог поместить обои и ткани по своему рисунку. Их цвета были ясными, а узоры соблазнительно простыми (как в обоях «Дэйзи» [«Маргаритка»] в 1861).

Они положили начало совершенно новому, более легкому пониманию формы и цвета в декоративном искусстве. Как и живопись его друзей, художников-прерафаэлитов, творчество Морриса заключало в себе реакцию против тяжеловесного академизма викторианского искусства. Но, как и прерафаэлиты, Моррис позднее пришел к более усложненному, весомому стилю и более темным тонам — как в его знаменитом рисунке ситца «Жимолость» в 1883 году, восходящем к позднеренессансным орнаментам.

Были и еще художники и мыслители, способствовавшие в то время, в 1860-е годы, зарождению нового сознания и убеждавшие в необходимости переворота в декоративном искусстве. В 1867 году первым изданием вышли «Hints on Household Taste» («Советы, как со вкусом содержать дом») Чарлза Истлейка — книга, позднее выдержавшая в Англии еще четыре издания и шестью изданиями вышедшая в Америке.

По-видимому, здесь впервые появился термин «художественная мебель»; часто для обозначения нового вкуса к более легкому, освобожденному от эклектики стилю применялось слово «эстетический». «Эстетическое движение» в Англии, главными представителями которого были Ричард Нормен Шоу (1831 —1912) и Иден Несфилд (1835—1888), при своем возникновении опиралось на два момента: японское искусство и «стиль королевы Анны» (начало XVIII в.); «Художественная декорация» и «Эстетическое движение» были сложным образом связаны между собой.

Ист- лейк, подобно Моррису, настаивал на превосходстве ручного труда ремесленника; эта философия была рождена неприятием пошлости массового производства; любая вещь, изготовленная от руки, уже казалась не «пошлой», а «эстетической».

Общественное сознание (особенно в Америке) было возбуждено Оскаром Уайльдом. Он посеял среди людей страх прослыть мещанами и направил их интерес к тем английским художественным течениям, которые должны были вскоре преобразовать декоративное искусство.

Битва стилей имела место также и в Америке. К середине века поздний ампир вытеснил все остальные стили в лучших домах Нью-Йорка, Детройта и других быстро разраставшихся городов. Под влиянием Истл популярность приобрела готика, часто имевшая довольно хрупкие формы, как в библиотеке дома Кеннеди на Пятой авеню в Нью-Йорке. В том же доме была и гостиная в стиле «второго ». Рококо, как и барокко, было любимым стилем быстро разбогатевших людей, «нуворишей».

В последние десятилетия века в моду вдруг вошел «итальянский Ренессанс», воссозданный целиком заново (как это сделал Стэнфорд Уайт, 1853—1906, в салоне Барни-хауза в Нью-Йорке) или «составленный» из фрагментов подлинных европейских интерьеров (как в бостонском доме Изабеллы Стюарт Гарднер). На фоне такого широкого распространения историцизма в 1880-х годах появился новый стиль энергичных и простых форм, предложенный Генри Хобсоном Ричардсоном (1838—1886).

Англия в это время стала наполняться разного рода книгами и периодическими изданиями, посвященными вопросам украшения и обстановки интерьера. Их тон стал очень отличаться от известных руководств прошлого, таких, например, как издания Персье и Фонтена. Прежде такие книги представляли читателям выдающиеся образцы интерьеров ради них самих, как произведений искусства, теперь же здесь покровительственным тоном даются советы, как обставить ту или иную комнату. Этому соответствуют и названия таких изданий: «Столовая» (миссис Лофти, 1878), «Спальня и будуар» (леди Бейкер, 1878).

Читатель мог выбрать в такой книге только то, что ему было в данный момент нужно, или то, что позволяло состояние; а это значит, что представление об искусстве интерьера переставало быть прерогативой богатых или образованного меньшинства.

И хотя богатые еще призывали видных декораторов (каким стал Моррис) для оформления своих домов, теперь в принципе стало возможным подобрать фешенебельную обстановку комнаты и без их помощи. Этот быстро распространившийся обычай расцвел в поздневикторианской атмосфере, ценившей домашний комфорт и самосовершенствование.

Несмотря на сдвиги, вызванные деятельностью Морриса и других, трудно сказать, когда по-настоящему совершился переход от интерьера, который мы обычно называем викторианским, к художественному интерьеру. Его трудно отделить резкой линией от некоторых историзирующих стилей — «стиля королевы Анны», свободной трактовки Ренессанса и т. д.

Например, на фронтисписе книги Роберта Эдиса «Furniture and Decoration of Town Houses» («Обстановка и декорация городских домов», 1880) мы видим массивный камин в стиле перпендикулярной готики, увенчанный цветочными гирляндами в стиле Рена, над которым возвышается конструкция из полочек, зеркала и венчающего украшения с фронтоном, стиль которой можно определить как ренессансный с дополнениями в духе времен Якова I и Анны.

Однако в этом решении не ощущается м»:с тяжести, которой можно было бы ожидать от ~ — рических деталей», и все это, включая тонко моделированные консоли и барельефную резьбу, могло бы быть переведено на язык новых «художественных» стилей с их облегченной, под влиянием японцев, декорацией.

Одной из отличительных черт «художественного» интерьера было особенное применение цвета. Матовый оттенок зеленого, придуманный Фордом Мэдоксом Брауном для фирменной мебели Морриса, захватил воображение многих, как и обои с плоскостным орнаментом; все это вместе определило стиль ряда интерьеров в 1860-е годы и два последующих десятилетия.

Зеленоватое дерево заменило дуб и лакированное красное дерево, настоящее или ложное, употреблявшиеся для плинтусов, дверных коробок и других деталей отделки стены; оно служило превосходным фоном для тонких составных тонов модных обоев работы Морриса, Льюиса Дэя (1845—1910) и Брюса Тэл- берта (1838—1881).

Надо отметить, что эти дизайнеры работали главным образом в мебели и только впоследствии заинтересовались текстилем и обоями. В такой зеленоватой гамме около 1866 года была оформлена Оружейная комната в лондонском Сент-Джеймсском дворце — это была одна из первых работ «Морриса и Компании». В том же ключе выдержана Зеленая столовая в Музее Виктории и Алберта; значение ее тем более велико, что на ней учились и черпали отсюда свои идеи многие дизайнеры следующего поколения, такие, как Эдуард Годуин (1838—1886).

Стало обычным разделять стену на несколько горизонтальных зон: нижняя — от плинтуса до уровня высоты спинки стульев, широкая средняя и, наконец, фриз, венчаемый на уровне потолка гипсовым карнизом, идущим вокруг всей комнаты.

Каждая из этих зон могла быть оклеена разными обоями, а фриз часто декорировался низким рельефом или тисненой позолоченной «японской бумагой», имитирующей кожу, появившейся в Англии в 1870-х годах. Деревянная полочка, снизу ограничивающая карниз, могла делаться довольно глубокой — тогда на нее можно было ставить восточные блюда, веера, белоголубой фарфор.

Тяжелые драпировки дверей, каминов и мебели ушли в прошлое, так же как и массивные золоченые рамы зеркал и картин; комнаты, наполненные и перегруженные всякой всячиной, вышли из моды. Теперь просвещенный владелец дома старался обойтись немногими предметами мебели облегченных форм (часто крашеной), вешал на стену несколько рисунков или японских гравюр в тонких рамках.

Любовь к темным тонам, однако, сохранилась:  «…в комнате с темно-синим потолком и коричневыми стенами или в иной темной гамме можно делать черные или серовато-зеленые двери; там, где потолок и стены окрашены в серо-лимонный (желтоватый цвет, смесь оранжевого и зеленого), двери можно делать очень глубокого зеленого цвета или коричневато-пурпурными; в комнате, оклеенной алыми обоями с глубоким тиснением, нарушающим монотонность этого цвета, могут быть черные или серо-зеленые стены и панели». Страсть к керамике доходила до того, что комнаты иногда покрывали изразцами, как в XVII веке.