Балъдассаре Перуцци. Перуцци построил эту виллу на берегу Тибра для богатого и просвещенного банкира Агостино Киджи. Фрески Фарнезины были среди первых образцов росписей, в которых использовалась архитектурная перспектива для создания иллюзии реального пространства при взгляде с определенной точки (такая точка зрения соответствовала положению человека, поднявшегося на верхнюю ступеньку лестницы). Первоначальное пейзажное окружение виллы придавало большой смысл иллюзорным ландшафтам за рисованными колоннами

Влияние этого нового и богатого стиля стало быстро ощущаться в Риме; его можно заметить уже в коридоре виллы Фарнезина, оформленном Бальдасса- ре Перуцци в 1517—1518 годах, и в volta dorata дворца Канчеллерия в Риме. Однако ни одна из этих ранних имитаций не достигает уровня работы Джованни на Удине. Благодаря деятельности учеников Рафаэля, Перино дель Вага и Полидоро да Караваджо, гротескный стиль быстро стал ведущим в декоративном убранстве крупнейших построек и достиг кульминации в своде Сала Паолина в Замке Св. Ангела.

Дель Вага познакомил с этим стилем Геную, Полидоро — неаполитанцев. В Генуе стиль приобрел невиданную пышность (например, в выполненном Лучо Романо по эскизам Перино дель Вага оформлении палаццо Дориа). В результате легкие декоративные членения в основополагающих работах да Удине разрослись в тяжелые лепные обрамления, приведшие к середине века в работах Галеаццо Алес- си (например, в палаццо Марино) к барокко.

Уже в 1522 году гротескные мотивы украшали Сала ди Леонбруно в герцогском дворце в Мантуе, где позже подобным декором была оформлена и Лоджия ди Элеонора. В Пезаро прекрасные образцы этого стиля сохранились в вилла Имперьяле и в палаццо делла Префеттура; одни из наиболее роскошных интерьеров были созданы по приказу Франческо д’Эсте для дома в Ферраре, который он построил для своей дочери Марфизы.

Многие из интерьеров имеют широкий фриз в верхней части стен, о котором уже было сказано ранее. Удивительно, что этот стиль поздно достиг Венеции, но все же был занесен туда непосредственно самим Джованни да Удине, который исполнил захватывающее дух убранство в палаццо Гримани, где работал с 1537 года.

Благодаря гравюрным оттискам с рисунков иностранных художников, таких, как, например, Жак- Андруэ Дюсерсо, Корнелис Флорис и Корнелис дю Бос, гротески быстро распространились по всей Европе. В течение второй половины XVI столетия появилось огромное количество работ, навеянных этими гравюрами. Впрочем, гротески часто сочетались с орнаментальным арабеском (об этом см. ниже), что было весьма характерно для маньеристической системы убранства интерьера. В результате чистота идей Джованни да Удине была, к сожалению, утрачена.

Стукковые украшения Джованни да Удине в Ватикане, на вилле Мадама, а также в палаццо Массимо в Риме образуют первую важную группу декоративных циклов эпохи Возрождения. Хотя, как мы уже видели, стиль развивался довольно быстро, на качестве, которое всегда было исключительно высоким, это не отражалось.

Работы Джованни да Удине в Сала Паолина в Замке Св. Ангела, а также интерьеры Рафаэлло да Монтелупо, Перино дель Вага, Луцио Луци, Полидоро да Караваджо, Джулио Романо и других составляют другую группу гротескного стиля. Этот тип отличается большей свободой в использовании основных античных формул, а также более тяжелыми обрамляющими панелями и большими стукковыми рельефами, напоминающими античные камеи.

Кроме того, для интерьеров второго типа характерно обильное использование позолоты. Последний признак становится одной из основных черт стукковой декорации в XVI веке, и вообще фигуративная стукковая лепнина приобретала все большее значение — все это вело к будущему барочному великолепию интерьеров Пьетро да Кортона и его последователей. Другим примером новой, тяжеловесной манеры является величественный потолок с лепными кессонами работы Перино дель Вага, а также его же фриз в Сала Реджа в Ватикане.

Покровительство пап сказалось в создании многих наиболее значительных и красивых декоративных циклов XVI века, например Третьей Ватиканской лоджии Темпесты, где такие маньеристические элементы, как разорванные фронтоны с завитками (в большей степени даже похожие на свитки, чем на фронтоны) вносят дополнительную ноту в богатство декоративных мотивов. Маски, фестоны, гирлянды, кариатиды и прочие фигуры отменной элегантности в сочетании со сверкающими красками (как в Сала Паолина) являют собой зрелище ослепительное для глаз.

Лепной потолок работы Виньолы, сделанный им в 1550-е годы в помещениях первого этажа виллы Джулиа в Риме, отличается несколько удивляющей сдержанностью, а самым грандиозным из всех папских декоративных комплексов является Казино папы Пия IV в Ватиканских садах. Его декоративное убранство, начатое в 1561 году под руководством Федерико Бароччи, вдохновило Буркхардта в его «Der Cicerone» («Путеводителе») назвать Казино «самым замечательным местом для отдыха в послеполуденные часы из всех, что были созданы современными архитекторами».

Это Казино является не только высшей точкой развития типа папских вилл начиная с середины XV века, оно также сохранилось едва ли не лучше всех остальных. Почти все его интерьеры остались без видоизменений. Сакральные и светские темы смешиваются в ошеломляющем изобилии мотивов, в разработке которых принимал участие такой изысканный и изобретательный маньеристический ювелир, как Челлини.

Среди мастеров, принимавших также участие в воплощении декоративной схемы, Вазари упоминает Санти ди Тито, Федерико Цуккаро (чьи гравированные картуши разошлись весьма широко и оказали большое влияние на современников) и других. В целом этот интерьер был совместным творением целой армии живописцев, мозаичистов, stuccatori (лепщиков) и scarpellini (резчиков).

То здесь, то там в узоры вплетаются мотивы, связанные с Пием IV, но нигде программная иконография не вторгается грубо в красоту декоративного ансамбля, которая достигает максимума в роскошном убранстве Галереи. Там впечатление от лепнины обогащается сверкающими желтыми, черными красками и охрами, то есть теми красками, которые были популярны в настенной живописи позднего Рима. В результате удалось достичь органичного синтеза между античными прототипами и нововведениями, привнесенными Джованни да Удине.

За пределами Рима один из прекраснейших образцов искусства школы Рафаэля и Удине представляет собой палаццо дель Те в Мантуе. Декорированием этого дворца занимался Джулио Романо, работавший там со своими учениками с конца 1520-х годов. Заслуживают упоминания не только стукковая лепнина палаццо, но также фресковые росписи.

Одно из помещений — Сала дельи Стукки — полностью выдержано в атмосфере классической ясности. Основными слагаемыми его схемы являются два величественных фигуративных стукковых фриза и элегантный кессонированный цилиндрический свод с люнетами.

Среди всех декорационных техник и материалов, употреблявшихся в Италии с конца Средневековья и дальше как в светской, так и церковной архитектуре, преобладала фресковая живопись. Вазари уделяет очень много места описанию техники живописи, но именно фреску он оценивает выше всего прочего: «Среди всевозможных методов, находящихся в употреблении у живописцев, фресковая роспись (il dipin- gere in muro) является наиболее совершенной и прекрасной, поскольку она требует исполнения в течение единственного дня той работы, которая при обращении к прочим средствам потребует множества дней».

Как писал Миллард Мейс, «итальянское слово fresco означает «свежий». Техника фрески заключается в нанесении пигмента, смешанного с водой, на свеженаложенную, сырую штукатурку. Некоторые пигменты при взаимодействии с водой неизбежно меняют через какое-то время свой цвет, например широко употреблявшийся лазурит из синего превращался со временем в зеленый. Такие пигменты должны в результате смешиваться со связующими веществами и наноситься на сухую штукатурку.

Эта техника известна под итальянским названием secco, что означает «сухой». Поэтому ввиду необходимости специальной обработки ряда пигментов, которым невозможно было найти достойную замену, стенные росписи редко выполнялись в технике настоящей фрески. Тем не менее это была самая почитаемая техника в период приблизительно с 1300 по 1450 год, и с теми или иными изменениями к ней продолжали прибегать еще в течение нескольких последующих столетий.

Фреска обладает весьма специфическими и чрезвычайно важными качествами. Когда мокрая штукатурка, приготовленная из гашеной извести, высыхает, происходящее в процессе этого насыщение углекислотой связывает пигменты в прочную и цельную кристаллическую массу. Образовавшиеся кристаллы чрезвычайно прочны, покуда не подвергаются воздействию сырости в сочетании с химическими процессами, происходящими в самой стене, или в сочетании с современным загрязненным воздухом».

Зала дель Антиколледжо, палаццо Дукале, Венеция. В этом помещении, реконструированном среди прочих комнат дворца после пожара 1574 г. Палладио и Алессандро Витториа, соседствуют пышные лепные украшения, резной мрамор, масляная и фресковая живопись, что является весьма типичным для аристократических венецианских вкусов середины XVI столетия.

Стукковая лепнина работы Марко дель Моро на сводах спускается к лепному фризу Алессандро Виттории, который в свою очередь возвышается над настенным декором работы Монтемец- цано. Монументальное обрамление камина принадлежит Винченцо Скамоцци. Фронтон над дверью украшают «Венеция, Согласие и Слава» работы Виттории.

Картины на стенах принадлежат кисти Веронезе, Тинторетто и Бассано. По стенам идут деревянные скамьи для ожидающих аудиенции у дожа

К этому следует добавить, что когда в середине XVI века Вазари писал свою похвалу фреске, истинная роспись по влажной штукатурке применялась в высшей степени редко.

Во времена Средних веков штукатурку накладывали широкими горизонтальными полосами, но позже перешли к практике нанесения ее нерегулярными пятнами, часто соответствовавшими очертанию будущих изобразительных форм. Роспись фрески начинали, разумеется, сверху, чтобы избежать затеков краски на уже готовые части.

Вазари был поэтому прав, расценивая фресковую живопись как высший экзамен на мастерство художника. Уж он-то хорошо знал по собственному опыту, сколь значительно могут меняться краски пигментов по высыхании стены. Фреска была чрезвычайно популярна во всей Италии, за исключением Венеции, где сырой воздух быстро бы разрушил эту живопись. Широкое распространение фреска имела в Италии вплоть до середины XIX века, а в наши дни снова заметно ее возрождение в росписях домашних интерьеров.