Представителем Интернационального стиля в Соединенных Штатах до приезда Миса был австриец Рихард Нойтра (1892—1970). Дома, построенные им в 1927—1929 годах, резко порывали с традициями Райта. В послевоенный период международной известностью пользовались Филипп Джонсон, Чарлз Имз и Ээро Сааринен.

Всякая художественная система налагает на архитектора свои ограничения, но, работая в Интернациональном стиле, лишь немногие самые талантливые мастера могли личностно и неповторимо выразить себя. Реакция на него дала себя знать вскоре после второй мировой войны.

Владелец Фэрнсуэрт-хауза осудил в журнале «Хауз Бьютифул» «бойкую мудреность» своего дома, а один критик назвал работы Миса «элегантными памятниками пустоте, созданными безотносительно к месту, климату, функции, к тому, что заключено внутри, наконец, к человеческой потребности замкнуться в своем мире».

Эта реакция, которая получила название постмодернизм, стала почвой для появления плеяды архитекторов с сильным стремлением к самовыражению — Роберта Вентури (род. 1925) в Америке, (род. 1931) в Италии, испанца Рикардо Бофилля (род. 1939), японца (род. 1931). Сохраняя простоту интерьеров Интернационального стиля, они крайне смело вводят в архитектуру неожиданные, поражающие моменты — вплоть до свободного, бессистемного размещения окон.

Шарль-Эдуард Жаннере (1887—1965), известный под псевдонимом Ле Корбюзье, в своем подходе к интерьеру остается как бы вне границ условно выделяемых течений Интернационального стиля. В свои молодые годы он общался в Вене с Йозефом Хофманом, учился в Париже у Огюста Перре (1874— 1954) — архитектора, который одним из первых оценил большие возможности бетона, для решения задач современной архитектуры. В 1910—1911 годах он работал в Германии (главным образом с Петером Беренсом); участвовал в выставке Веркбунда, а в 1911 году уехал на Балканы и в Малую Азию и лишь в 1917-м обосновался в Париже.

Ле Корбюзье называл «машиной для жилья» и уже «Дом-Ино» 1914 года выразил ясность своих планировочных принципов. Свой вклад в современную архитектуру жилого дома он сделал в основном между двумя войнами. В 1920-х годах он строил в основном частные дома; к жилой архитектуре относятся восемнадцать из двадцати шести зданий, построенных им между 1922 и 1932 годами.

Открытый и сильный характер Ле Корбюзье непосредственно ощутим в его интерьерах, в противоположность Мису, чья личность так и осталась загадочной. Все архитектурные идеи Ле Корбюзье в зачаточном виде выразились уже в доме в Вокрессоне 1922 года: применение бетона, широкие горизонтальные окна, дающие много солнечного света, внутри — подвижные перегородки, отделяющие обеденную зону от спальни.

Для Ле Корбюзье окно было основным элементом и интерьера, и фасада. Он писал: «Железобетон произвел революцию в истории окна. Теперь окно может тянуться по всему фасаду, от края до края… стены больше не несут тяжести, их можно раскрыть или закрыть, снабдить окнами или, напротив, добавить элементы, изолирующие от внешнего пространства — в зависимости от желания, конкретных эстетических или функциональных требований».

Ле Корбюзье включал в свои интерьеры конструктивные элементы, например массивные колонны. В Гарше, около Парижа, дома поделено на комнаты абстрактным образом, так, что уже не имеет ничего общего с традиционным представлением о размере, форме, взаимоотношении помещений.

Мысль о крупномасштабных «машинах для жилья» почти преследовала его. Свои большие жилые блоки (unite dhabitation) Ле Корбюзье мыслил как развитие вверх уже сложившегося у него типа дома. К тому же с 1925 года он (в сотрудничестве с Пьером Жаннере и Шарлотой Перрьян) занимался преобразованием мебели.

В целом влияние Ле Корбюзье, как в Европе, так и в Америке, оказалось шире, чем влияние Миса. В Осеннем салоне художников-декораторов в 1929 году был показан дом Ле Корбюзье, которого (за исключением, может быть, некоторых деталей) и сейчас не устарел; все элементы современного интерьера достигли здесь своего полного развития: скрытое освещение, пластинчатые поверхности, специально сконструированные полки и шкафчики, из хромированных трубок.

Теперь может показаться, что после первой мировой войны современная повсеместно и беспрепятственно распространялась, сметая все на своем пути, и все, что не сооветствовало ее требованиям, считалось безнадежно устаревшим. Те, кто думает так, забывают об оборотной стороне медали: в то самое время, когда Ле Корбюзье так решительно рвал с традицией, во Франции набирал силу стиль Ар Деко.

Как и в других европейских странах, во Франции первая мировая война сильно повлияла на дальнейшую судьбу архитектуры. В первые два десятилетия нашего века рядом со стилем Ар Нуво и возникшей в его русле новаторской архитектурой Шарля Перре и Тони Гарнье существовал и пользовался успехом у французов окончательно выхолощенный вариант «Людовика XVI» (в смеси с элементами стилей Директории и Империи). Этот респектабельный, даже можно сказать, официальный стиль, связанный со «стилем Риц», в глазах многих был воплощением настоящего шика.

Французы как будто продолжали считать идеальной нормой этот вдохновленный классикой, простой в деталях вертикально акцентированный стиль интерьеров, идущий от конца XVIII века. Портреты того времени (Поль Эллё, Джованни Больдини, Сарджент) использовали такой , как фон, дающий представление о богатстве и великосветском вйусе своих моделей.

Мы смутно ощущаем, что не в модернистских интерьерах, а именно в такой обстановке, в атмосфере несколько вневременной элегантности, живут персонажи Пруста. Война навсегда разрушила старое общество, идеалом которого был «стиль Риц». В 1920-е же годы возникла настоятельная необходимость в стиле, который напоминал бы об этой довоенной роскоши.

Результатом этого стремления стал стиль Ар Деко. Ар Деко был последним «новым» стилем, сознательно ориентированным в прошлое. Во Франции это был последний вариант неоклассицизма, в котором перемешались античность, XVIII век, влияние Русских Балетов, а подчас даже и примитивного искусства.

В предысторию этого стиля должны быть включены и некоторые интерьеры Ар Нуво — такие, как мюнхенская вилла Штука с ее очевидной оглядкой на классику. Разница в том, что интерьеры Ар Деко производят впечатление суммы отдельных составляющих, группировки стильных элементов — мебели, тканей, стекла, металла, керамики.

Из классического репертуара берутся каннелированные колонны, фестоны, корзинки, стилизованные фрукты и цветы (частично основанные на образцах Макинтоша) , рельефы, представляющие классические или аллегорические сюжеты, трактованные с шиком, свойственным 1920-м годам, кессоны и другие мотивы. Спокойная элегантность прежних «классицизмов» в динамическую эру машин была уже невозможна; ее заменил акцент на скорости, силе, энергии — в трактовке человеческих форм (мужских и женских), природных стихий (таких, как вода).

Однако интересно, что ряд интерьеров Ар Деко имеют структуру, неотличимую от неоклассических интерьеров начала века.

В истории дизайна 1920-х годов огромную роль сыграла парижская Выставка современных декоративных искусств и промышленности 1925 года (которая должна была состояться еще в 1915-м), где были представлены все ведущие художественные течения того времени. Здесь было воздвигнл о песколь- ко специальных павильонов, в которых были представлены новейшие решения современного интерьера, в том числе и в духе Ар Деко.

Фотографии с этой выставки дают лучшее представление о стиле, нежели сама дошедшая до наших дней архитектура. Самыми изысканными на выставке были интерьеры Жака- Эмиля Рюльманна (1879—1933). Как и большинство -декораторов» того времени, он изначально был мебельным дизайнером.— поэтому его часто сравнивали с великими «эбенистами» XVIII века — Ризенером и Рёнтгеном.

Подобно им, Рюльманн любил работать с редкими дорогими материалами, такими, как черепаховый панцирь, слоновая кость, лазурит, шагреневая кожа или шкурка ящерицы. Необычность материала должна была положить печать изысканности на изготовленью Рюльманном предметы.