В эпоху Ренессанса в культовом зодчестве происходила борьба художественных концепций и религиозных католических норм. Примером такой борьбы является знаменитая история строительства собора Св. Петра в Риме.
Среди культовых построек Возрождения необходимо выделить центрическое купольное сооружение, либо отдельно стоящее, либо в сочетании с традиционной базиликальной схемой церковного здания.
При этом, конечно, широко использовалось наследие средневековых центрических баптистериев и мавзолеев, а также позднеримского и византийского зодчества. Активно вводились, к примеру, такие элементы, как византийские паруса, поддерживающие купол.
Образ центрической купольной композиции, замкнутой в себе и лишенной определенной динамики, отвечал господствовавшему в эпоху Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, пост роенной на круге, шаре, правильном многограннике, и т. д. Этот образ на протяжении целого столетия, со второй половины XV до конца первой половины XVI в. был центральным в творчестве передовых мастеров.
Крупнейший архитектор флорентийского раннего Возрождения Филиппо Брунеллески создавал очень простые и ясные интерьеры, например, в капелле Пацци (решающая роль ордера в концепции), в церкви Санта Кроче во Флоренции. Для интерьеров Брунеллески типичен контраст белых или слабо тонированных оштукатуренных стен с гладкими или рельефными архитектурными членениями из серого камня. К сожалению, сохранилось мало возможностей удостоверить авторство Брунеллески для многих домов и дворцов Флоренции эпохи кватроченто. Но несомненно, что Брунеллески сделал очень много для дальнейшего развития последующей архитектуры. Именно он ввел (точнее, вернул) купол, барабан, пару са, сдвоенный ордер и многое другое из классического наследия.
Купол собора Санта Мария дель Фиоре во Флоренции (XV в.) самая выдающаяся постройка Брунеллески. Поражают огромные размеры пространства, перекрываемого куполом над алтарной частью (хором) базилики и его высота. Длина собора — 169 м, ширина средокре- стия — 42 м, высота восьмигранного подкупольного пространства составляет 91 м, вместе с фонарем 107 м.
При возведении купола Флорентийского собора трудность заключалась не только в огромных размерах перекрываемого пролета, но и в необходимости возвести купол на высоком восьмиугольном барабане с небольшой толщиной стен. Нужно было максимально облегчить вес купола и уменьшить силы распора на стены барабана.
Поэтому Брунеллески применил пустотелый купол с двумя оболочками. Внутренняя более толстая — является несущей. Более тонкая наружная защитная. В конструкции применяется постепенное облегчение материала снизу вверх — от сплошной каменной кладки в основании к кирпичной в верхней части. Жесткость конструкции обеспечивает система несущих ребер — восемь главных, шестнадцать дополнительных.
Ребра связаны между собой опоясывающими кольцами (каменная кладка с деревянными связями). В куполе использовано характерное для готической архитектуры стрельчатое очертание свода, которое также способствует уменьшению распора. Существенное конструктивное значение имеет и фонарь, который как бы собирает в себе, замыкает конструкцию.
Обращает на себя внимание готический характер всей концепции (применение нервюр, стрельчатое очертание купола, шатровое завершение фонаря), но при этом наблюдается использование элементов ордерной системы, таких как полуциркульные арки в основании, коринфские полуколонны, фонарь с применением ордера и волют. Подкупольная композиция интерьера получается центрической, слабо связанной с базиликой.
Старая сакристия (ризница) церкви Сан Лоренцо во Флоренции (Брунеллески) также являет пример пространственной центрической композиции. В ее интерьере возрождается система купола на парусах над квадратным в плане помещением. Структура внутреннего пространства сакристии четкая и простая. Кубическое помещение перекрыто ребристым куполом (Брунеллески опять использует нервюры) на парусах и четырех тонких подпружных арках, несомых стеной. Стена ниже расчленена пилястрами коринфского ордера.
Паруса — византийская система (использовались в крестово-купольных постройках), нервюры — готическая. Сочетание этих систем вместе решает проблему погашения распора купола. Кроме того, Брунеллески применяет античный ордер. Таким образом получается оригинальная, необычайно простая композиция внутреннего пространства.
Весь «остов» композиции — пилястры, архитрав, архивольты арок, гурты и ребра купола, а также наличники окон, круглые медальоны — выполнены из темного камня и четко вырисовываются на светлом фоне оштукатуренных стен. Возможно, интерьер был полихромным, но до наших дней он дошел в характерном монохромном варианте. Ордерные деления придают композиции ясность, покой и легкость. Ордер и подпружные арки являются в данном случае только декоративными членениями, а не конструкцией. Постепенным дроблением и облегчением архитектурных форм достигнуто впечатление большой глубины подку- польного пространства.
Капелла Пацци (семейная молельня) монастыря Санта Кроче во Флоренции (Брунеллески) демонстрирует те же принципы, что использованы в сакристии Сан Лоренцо. Капелла Пацци — одно из самых характерных для Брунеллески и одно из самых совершенных его произведений. Капелла представляет собой прямоугольное в плане помещение, несколько вытянутое по оси, перпендикулярной главной оси церкви. Брунеллески возводит купол над прямоугольным помещением. Для этого он вводит распорное кольцо, подпружные арки, паруса. Опять в интерьере архитектор использует прием выявления композиции материалом и цветом ордера: темно-фиолетовый каркас на жемчужно-серых плоскостях стен создаут иллюзию невесомости интерьера. Ордер интерьера соответствует наружным членениям здания. В качестве декора Брунеллески применяет раскрашенную керамику — круглые полихромные медальоны, майоликовые кассеты купола.
В строительстве собора Св. Петра в Риме в разные периоды принимали участие разные архитекторы, такие как Рафаэль, Антонио да Сангал- ло Младший, предлагавшие компромиссные решения, и такие новаторы, как Браманте и Микеланджело.
Браманте был первым создателем собора Св. Петра в Риме. Основная идея сооружения Браманте — идея центрического купольного здания. Ранее на месте собора стояла древняя христианская базилика Св. Петра. Она обветшала и не могла быть главным храмом Рима. Собор, который задумал построить Браманте, в плане представлял греческий (равноконечный) крест, вписанный в квадрат, или ромб в квадрате. Центр здания должен был перекрывать большой купол, по диаметру почти равный куполу Брунеллески для Санта Мария дель Фиоре. Но за образец Браманте брал купол римского Пантеона, более того, известно, что Браманте хотел применить при строительстве технику бетонной конструкции IV в. Барабан на проекте Браманте окружают колонны, которые имеют конструктивное, а не декоративное значение. Но Браманте успел возвести храм только до высоты арок.
После его смерти в очень короткое время на должности папского архитектора сменялись Рафаэль, Антонио да Сангалло Младший, Баль- дассарре Перуцци. Все они пытались переделать центрическую постройку Браманте в продольную базилику.
Позже работа над собором перешла в руки Микеланджело, который решил вернуть зданию центрическую композицию, как и было задумано Браманте. Микеланджело пожертвовал четко проработанной расчлененностью плана и добился большей слитности композиции и безусловного господства основного ядра, упростив и монументализировав идею собора. Он возвел над храмом гигантский купол и четыре малых купола (вместо башен, предполагавшихся Браманте).
В XVII в. уже архитекторы барокко снова вернулись к базиликальной схеме при перестройке собора Св. Петра. Карло Мадерна пристроил спереди к подкупольному пространству длинную пристройку, а Дж.Л. Бернини усилил эту продольную тенденцию своей знаменитой колоннадой.
В эпоху Ренессанса были популярны центрические сооружения мемориального характера, такие как хор (алтарная часть) и средокрестие церкви монастыря Санта Мария дель Грацие в Милане (Браманте). Хор церкви должен был служить надгробной капеллой миланского герцога Лодовико Моро и всей семьи Сфорца, поэтому средокрестию была придана центрическая композиция. Браманте использует купол на кубическом объеме, паруса и подпружные арки. Второй купол над хором — очень изящный, плоский, зонтичный. Этот интерьер является безусловным продолжением идей Брунеллески.
Маленький круглый Темпьетто (храмик) Браманте, построенный в 1502 г. во дворе монастыря Сан Пьетро ин Монторио на месте, где был распят апостол Петр, также представляет идею центрического сооружения, любимого еще в Античности. Внутри Темпьетто имеет форму цилиндра, расчлененного пилястрами и полукруглыми нишами. Снаружи его окружают 16 колонн, увенчанные баллюстрадой. Темпьетто поставлен на возвышение из нескольких ступеней. Эту постройку можно отнести больше даже к пластике, чем к архитектуре. Она вызвала настоящий взрыв восторга у современников. После возведения Темпьетт папа поручил Браманте разработку проекта собора Св. Петра.
В Италии в эпоху Возрождения зародились концепции внутреннего пространства помещений, не слишком изменившиеся до наших дней. В этот период появились критерии, которыми и сейчас пользуются для оценки художественного облика интерьера. Формула, выведенная архитекторами Возрождения — элегантность всегда зависит от пропорций — является безусловной в архитектуре любого периода.
В эпоху Возрождения взаимосвязь помещений также изменилась. К примеру, появилась тенденция расширять помещение за счет создания фиктивной глубины, что делали с помощью фресковых росписей, картин и даже скульптуры.
В церквях Ренессанса по сравнению с готическими произошло уменьшение масштаба пространственного объема, их масштаб стал ближе к человеку. Расширенный центральный неф занял абсолютно доминирующее положение. Вдоль него по бокам возникли небольшие углубленные пространства капелл. Увеличилась зона подкупольного пространства.
