Французские декораторы неокласицизма

39

Среди французских декораторов раннего неоклассицизма следует упомянуть также таких мастеров, как Луи-Жозеф Ле Лоррен (1715—1759), Жан- Шарль Делафосс (1734—1791) и Пьер-Луи Моро- Депру (1737—1793). Проекты оформления праздничных торжеств, выполненные Ле Лорреном в Риме в 1740-е годы, предвосхищают направление, в котором шло развитие стиля в Париже на протяжении двух следующих десятилетий.

Интерьеры замка Окерё в Швеции, где он еще в 1754 году использовал массивные колонны, ниши, статуи и фестоны, могут считаться первыми неоклассическими декоративными ансамблями. В отличие от живописца Ле Лоррена Делафосс получил архитектурное образование, и его рисунки мебели по утонченности мало имеют себе равных.

В серии гравюр 1768 года «Nouvelle iconologie historique» («Новая историческая иконология») он представил совершенно оригинальное собрание неоклассических декоративных мотивов. Акцент делается здесь на массивных архитектурных формах (таких, как гирлянды, висячие драпировки, глубоко каннелированные поверхности).

Декоративные мотивы у него, впервые в истории неоклассицизма, наделяются символическими значениями. Впоследствии многие из появившихся здесь символических тем будут использованы в декоре времени Великой французской революции (такие, как искусства, науки, добродетели, история, занятия человека).

В этом отношении его влияние было весьма значительным. О его собственном мастерстве декоратора можно судить по интерьерам парижских отелей Дельбар и Жио, где проявилась его любовь к контрасту резных орнаментальных мотивов (изобилие которых иногда напоминает Пиранези) и ровных плоскостей.

Моро-Депру, окончивший свою жизнь на гильотине, был также очень способным мастером. Его шедевр — убранство комнаты в отеле де Линь, теперь находящееся в Лувре. Как бы в традициях Габриэля большие зеркала с полукруглым завершением и двери, над которыми помещена филенка, заключающая в себе античную вазу, разделяются каннелированными ионическими пилястрами с богатым резным карнизом, позолоченные детали выделяются на белом фоне.

Его ученик, Жан-Франсуа Шальгрен (1739—1811), более известный как автор Триумфальной арки в Париже, тоже создал ряд интерьеров. Особенно интересен один проект, который показывает, какого рода занавеси предназначались для помещения с обильной гротесковой декорацией. Из великолепных работ Франсуа-Жозефа Беланже (1745—1818) до нас не дошло почти ничего.

Он был придворным архитектором графа д Артуа (брата Людовика XVI), для которого он выстроил павильон «Багатель» в Булонском лесу (1777). Среди хорошо сохранившихся и с большим тщанием выполненных рисунков Беланже внимание привлекает проект графской спальни, задуманной в форме классического шатра с полосатыми стенами, украшенными дикторскими фасциями. Беланже служит как бы связующим звеном между французским неоклассицизмом и стилем Адама или Чеймберса.

Еще не оценен по-настоящему уникальный и очень эффектный стиль Шарля де Вайи (1729—1798) — французского архитектора, учившегося в Риме, участвовавшего там вместе с Моро-Депру в археологических раскопках и сочетавшего подлинные впечатления от античности с прекрасным знанием итальянской архитектуры и сценографии Ренессанса и барокко.

Из этого сложилась концепция, превосходившая то, что делалось его современниками, масштабностью и драматизмом. К несчастью, не сохранились ни его собственный дом в Париже (отель Аржансон с роскошными огромными кариатидами, которые обрамляют отражающиеся друг в друге зеркала и поддерживают по-барочному богато декорированный потолок, как это запечатлел в своем рисунке У. Чеймберс), ни — шедевр всего его творчества — интерьеры палаццо Спинола в Генуе.

О салоне палаццо Спинола, выполненном в 1771 —1773 годах, дают представление рисунки и гравюры де Вайи, от которых захватывает дух. Барочный по концепции и неоклассический по характеру деталей, этот интерьер воплощен в проекте, очень уверенно, без малейшего затруднения, которое могло бы нарушить «бравурный» эффект целого.

Будучи в стороне от основного направления развития неоклассического жилого интерьера, этот дворец оказал значительное влияние на французских архитекторов XIX века (таких, как Гарнье) и как бы предвосхитил их эклектические поиски.

Во многих отношениях англичане оказались лучше всех подготовлены к приходу неоклассического стиля. Противопоставляемые барокко стилистические новации Берлингтона, Кента и палладианской школы приучили заказчиков к интерьерам «римского» звучания.

Неоклассицизм наследовал от палладианства разнообразные стили помещений, взятые из римских терм (их реконструировал Палладио), серию продолговатых, квадратных, восьмиугольных, круглых комнат.

Непосредственным предшественником композиции плана такого важнейшего неоклассического, как Сайон-хауз Адама, была вилла лорда Берлингтона в Чизике. Поскольку рококо как стиль интерьера в Англии никогда не играл большой роли, здесь была готовая почва для стилистической реформы Адама, которая последовала за его возвращением из Италии в 1758 году.

Публика уже готова была воспринять многие из егс классицистических идей. Примерно с 1760-го по 1790 год Адам, наряду с У. Чеймберсом, играл ведущую роль в английской архитектуре; если же говорить об интерьерной декорации, то к этому надо прибавить имена Джеймса Уайета и Генри Холланда.

Из всех четырех влиянию французского вкуса были наиболее подвержены Чеймберс (1723—1792) и Холланд (1745—1806). Чеймберс прожил некоторое время в Париже; Холланд усвоил «стиль Людовика XVI», держа у себя помощника-француза Ж.-П.-Т. Трекура. Чеймберс родился в Швеции и как служащий шведской Ост-Индской компании объездил Дальний Восток и всю Европу.

В отличие от Адама он познакомился с ранним французским неоклассицизмом прямо в Париже, где он учился у Ж.-Ф. Блонделя и был знаком со многими ведущими архитекторами и декораторами того времени, среди прочих — с де Вайи. В 1750 году он уехал в Италию и возвратился в Англию через Париж в 1755-м. Чеймберсу очень пригодилось его знание Востока.

В 1757 году он опубликовал свою книгу о китайской архитектуре «Designs of Chinese buildings» («Чертежи китайских зданий»), ставшую для английских декораторов ценнейшим источником китайских мотивов, разбросанных в гравюрах с изображением архитектуры, мебели, костюмов. От «Новых чертежей для китайских храмов» Уильяма Хафпенни (1750) и других подобных изданий книга Чеймберса отличалась тем, что была основана на тщательной фиксации собственных наблюдений.

Когда около 1752 года миссис Монтегю с помощью Линнела оформила в «мишурном варварском китайском стиле» свой Мэйфер-хауз, к «китайщине» во внутреннем убранстве помещений уже относились как к чему-то вполне принятому.

В 1759 году Чеймберс, который тогда работал для самых высоких заказчиков, выпустил свой «Treatise on Civil Architecture» («Трактат о гражданской архитектуре», во втором издании, 1791 года, более правильно озаглавленный «Трактат о декоративной стороне гражданской архитектуры»). Подобно Адаму, он был эклектик, и его рисунки каминов, дверей, окон и потолков обнаруживают обращение к совершенно разным источникам (Перуцци, Амманати, Бернини, Пьетро да Кортона).

Под влиянием французского вкуса Чеймберс создал ряд интерьеров, очень сдержанных по стилю, в которых тем не менее ярко выразилась его индивидуальность. Среди них работы в Пепер-Харроу (начата в 1765) для 3-го виконта Мидлтона — интерьеры, насыщенные деталями, напоминающими о французском неоклассицизме (гирлянды, листья аканта, сфинксы, лиры).

Главное его произведение в области интерьера — лестница Каррингтон-хауза в Уайтхолле, построенная по типу двойной лоджии, подобно лестнице Сан-Джорджо Маджоре Лонгены в Венеции,— сочетает эту ориентацию на итальянский образец с декоративной обработкой стены, явно навеянной Францией. Отделка интерьеров в возведенном им крупнейшем общественном здании, Сомерсет-хаузе, кажется чересчур дробной; наилучшим образом декоративные способности Чеймберса раскрывались в небольших масштабах.

Чеймберс, по сути, был архитектором, который при случае мог создать убранство интерьера. Напротив, Роберт Адам (1728—1792) был мастером интерьера, который умел строить. Он мыслил декорацию очень двухмерно, сводил ее к линейному орнаменту. Неудивительно, что ключом к декоративному решению в его интерьерах часто становился плоский потолок.

Адама можно назвать одним из лучших декораторов всех времен и народов; он создал совершенно особенный стиль, который носит его имя. Этот стиль сложился из многих составляющих; его можно было бы назвать романтическим с тем же успехом, что и неоклассическим, если бы не его необыкновенная строгость.

Роберт был вторым сыном шотландского архитектора Уильяма Адама. Он совершил образовательное путешествие по Франции и в 1754 году по Италии, где познакомился и подружился с Клериссо. За два года, которые Адам провел в Риме, именно Клериссо образовал его ум и вкус в том, что касалось античной архитектуры и декорации, и Адам усвоил это все с удивительной легкостью.

Клериссо научил Адама оттачивать до утонченности античные формы, особенно это касается гротескового орнамента, который благодаря ему стал так моден в Париже. Наряду с античностью Адам, как и Чеймберс, взялся за изучение итальянской архитектуры и декорации; его интересовали, в частности, Микеланджело, Рафаэль, Джулио Романо, Джованни да Удине, Доменикино и Альгарди.

Однако его творчеству недоставало стихийной мощи этих мастеров; в сравнении с их творениями его стиль кажется анемичным. В Греции он не бывал, но заимствовал греческие мотивы из увражей Ро берта Вуда, Леруа, Стюарта и Реветта. При этом в сознании современников он оставался «Бобом- римлянином» и был верным последователем Пиранези в предпочтении римской, а затем этрусской декорации.

Шарль де Вайи — живописец, архитектор и декоратор — работал также и как театральный художник. В проектах салона палаццо Спинола он использовал драматическое освещение для того, чтобы усилить эффект. Овальный плафон салона был расписан Антуаном-Франсуа Калле; кариатиды и барельефы выполнены Филиппом де Бове.

Многие детали восходят к интерьерам эпохи Людовика XIV, но некоторое изменение пропорций дает отчетливое ощущение «стиля Людовика XVI». Камин с курящимся треножником, который опирается на сфинксов, несчетное количество раз отраженный в зеркалах, заставляет вспомнить о Пиранези, его “Diverse maniere” (чьи корни, впрочем, тоже лежат в преизбыточности барочных форм)

Заимствованные им из разных источников мотивы всегда оказывались уместны в современном интерьере. «Развалины Пальмиры» Вуда послужили ему в оформлении потолка столовой в Остерли- парке; фриз колонны Траяна дает о себе знать в декоре галереи в Крум-корте, мозаика из Остии — в рисунке пола в Сайон-хаузе, а трофеи Августа послужили образцом для трофеев в прихожей Сай- она.

Через шесть лет после возвращения в Лондон, в 1764 году, Адам и сам выпустил большой том под названием «Развалины _з стха императора Диоклетиана» — плод совершенного им путешествия в Спалато (Сплит). Это издание утвердило его репутацию ученого антиквария и, по правде сказать, вряд ли нашелся бы в то время в Англии архитектор, лучше него осведомленный в вопросах древнеримской архитектуры и декорации.

Жадно усваивая античные формы карнизов, фризов, фигур, барельефов, ваз, алтарей, в каком бы виде он их ни встретил — в оригинале, в зарисовке, в гравюре,— он накопил огромный арсенал средств, которые и пустил в ход. когда вместе с братом Джеймсом развернул широкую строительную деятельность.