Главной задачей Габриэля как Первого архитектора Людовика XV было создание в Версале комнат, предназначенных для commodite (удобства) — маленьких помещений, в которых можно было бы располагаться с большей интимностью и комфортом, чем в так называемых grands appartaments. Как заметил Кошен, «чем выше социальный статус человека, тем миниатюрнее его комнаты»,— наблюдение, продиктованное этой работой Габриэля, в той же степени, что и интерьерами Малого Трианона.
Мода на маленькие комнаты, заведенная королем, широко распространилась, родился «style Gabriel» как доведенная до совершенства система их оформления: простые филенки, двери, классически сдержанные карнизы, камины ясных очертаний из красивого мрамора, увенчанные большими простыми зеркалами, решенным в серо-белой гамме.
Лейтмотив — 12 ионических колонн с золочеными капителями и сине-белым антаблементом— звучит на фоне бледнозеленых стен, полированного пола из искусственного мрамора, дверей красного дерева с позолотой.
Один из самых «римских» интерьеров Адама с оригинальной трактовкой классического ордера. Золоченые статуи, венчающие выступы антаблемента,— довольно неожиданная деталь белые потолки, стены, окрашенные в белый, серый или бледно-зеленый цвета. Это и стало классическим французским образцом элегантного дома. Как писал Вольтер, «мы обитаем в комфорте, неизвестном ни нашим предкам, ни жителям других стран».
Интересная деталь, касающаяся метода работы тогдашних декораторов, содержится в сообщении рисовальщика Пейротта о том, что он «принес мсье Габриэлю рисунок деревянной панели в натуральную величину, в середине которой он предложил нарисовать трофей в том же стиле, в каком выдержана вся комната». Речь, несомненно, идет о картоне, с которого переводился рисунок в гипс или дерево.
В 1775 году, через год после смерти Людовика XV, Габриэль ушел с королевской службы, но его стиль оказал очень сильное влияние на других работавших тогда мастеров. Самое тонкое понимание этого стиля проявил в те годы Клод-Никола Леду (1736—1806).
Сейчас может показаться странным, что Леду, впоследствии ведущий представитель плеяды «революционных архитекторов», в начале своей карьеры был одним из самых модных строителей отелей. А отель во Франции XVIII века был ведущим типом архитектуры — в этом смысле он подобен английской вилле или итальянскому палаццо.
Восхождение Леду началось в 1762 году, когда он оформил интерьер «Военного кафе» в Пале-Рояле (теперь — в Музее Карнавале). Выдумка художника придала этому помещению своеобразный военный шик: зеркала, начинающиеся от пола, отделялись от филенок с изображением трофеев длинными пучками дикторских фасций, поддерживающими шлемы с плюмажем.
От этого первого успеха путь шел к отелю Юзе, в салоне которого (ныне также в Музее Карнавале) Леду снова применил над дверями рельефы из римских военных атрибутов, а вдоль всех стен — панели с изображением лавров, поддерживающих светильники, медальоны, лиры, выполненные в невысоком рельефе исключительного пластического качества. Простое сочетание белого с золотом говорит о строгой чистоте классицизма, а чарующий эффект целого превосходно отражает характер этой эпохи французской культуры. Роберт Адам считал: «чтобы постичь искусство жить, надо провести какое-то время среди французов».
В проектах 1766 года для отеля Альвиль Леду еще продолжает развивать «стиль Габриэля». Его собственная, ярко индивидуальная манера дает о себе знать в начале 1770-х в оформлении салона отеля Монморанси. Изящные прямоугольные панели обрамляют элегантные, удлиненные фигуры на круглых базах, поддерживающие гирлянды, фестоны, цветы и светильники, идущие до самого потолка; с надкаминного зеркала, завершающегося правильным полукружием, спущены длинная кисть и две гирлянды, с каждой стороны образующие петлю.
Леду выстроил также отель знаменитой танцовщицы, мадемуазель Гимар, где проходили ее легкомысленные сборища и в том же, 1770 году — павильон мадам Дюбарри в Лувесьенне. Отель Гимар разрушен, интерьеров лувесьеннского павильона также больше не существует, но изображение их дошло до нас в акварели Моро-младшего.
Здесь мы видим богатые кессонированные своды, строгий ордер, прямоугольные проемы окон и дверей, часто без всякой лепнины. Элегантная обстановка, тоже очень «передовая» для своего времени, включала великолепно проработанную позолоченную бронзу литейщика и чеканщика Пьера Гутьера (1732—1812/14), которая, как говорят, обошлась мадам Дюбарри более чем в миллион ливров, и стулья с прямыми ножками, выполненные в мастерской ведущего парижского мебельщика Луи Делануа (1731 —1792).
Элегантную четкость интерьерного стиля Леду, великолепие эффектов, которых он достигал, пользуясь словарем классических форм, можно ощутить в крошечном будуаре мадам де Серийи (теперь — в Музее Виктории и Алберта; ил. 115). Здесь Леду применил другой излюбленный мотив того времени — гротески, которые, как мы уже видели, получили новую жизнь в начале XVI века в творчестве Рафаэля и Джованни да Удине. Гротески ватиканских лоджий Рафаэля копировали, им много подражали,
их использовали французские мастера интерьера XVII века и авторы арабесков эпохи раннего рококо. В 1765 годл появилась серия гравюр Жомбера с росписей этих лоджий, и влияние их отразилось в этом же год} в проектах украшений отеля Юзе. Возрождение гротесков в этот период многим обязано загадочному Шарлю-Луи Клериссо (1720— 1820) —живописцу, архитектору и декоратору, которым восхищались такие несходные друг с другом люди, как Джефферсон и Екатерина II.
Клериссо использовал гротески в середине 1770-х годов в интерьерах отеля Гримро де ла Реньер, и с тех пор классически сдержанное применение этого мотива стало модным. После 1769 года, когда в Париже появились Камины Пиранези, к репертуару классических мотивов добавились этрусские и египетские детали.
Великолепным примером развитого «этрусского» стиля во Франции является будуар Марии-Антуанетты в Фонтенбло, весьма отличающийся, впрочем, от строгой Этрусской комнаты Адама в Остерли-парк (1761 —1780) такими деталями, как плафон, на котором написано небо, и обильная скульптурная декорировка Дофена де Бове над дверями.
