В некоторых интерьерах стиля бидермейер фоном для невысокой мебели из красного дерева, вишни, груши, клена, ясеня, ореха служили обои или ткань в полосу или с мелким цветочным узором. Занавеси, драпировки, обычно светлых тонов, подвешивались на бронзовых карнизах, применялись также скользящие шторы, укрепленные у самой оконной рамы.

Сохранялся также популярный еще в эпоху ампира прием драпировки стен, а иногда и потолков, тканью, собранной в складки и фалды; волны этой ткани обрамляли большие зеркала. Влияние бидермейера проникло во все социальные слои, вплоть до самых высших: в этом стиле было создано, например, в 1820-х убранство гостиной эрцгерцогини Софии в Лаксенбурге под Веной, которое сильно отличается от всего, что считалось модным и фешенебельным тогда во всей остальной Европе.

Во Франции в эпоху правления Луи-Филиппа был принят «стиль Трубадур», распространению которого сильно способствовал успех «Собора Парижской богоматери» (1831) В. Гюго. Благодаря этому историческому роману в моду вошел «французский Ренессанс». Однако в то же самое время происходила и переоценка и французского XVIII века.

Определенное влияние на художественное сознание того времени оказывал живописный беспорядок образованного тогда Александром дю Соммераном Музея Клюни; случайное собрание подлинной средневековой мебели, стенных панно, архитектурных фрагментов затрагивало романтические струны души человека XIX века.

Думается, что это влияние отразилось в восхитительном интерьере молельни принцессы Марии Орлеанской в Тюильри, она запечатлена в тонком рисунке де Монто 1848 года. Это наиболее богатый и эклектический вариант «стиля Трубадур». Готические ширмы сочетаются здесь с перенасыщенным декорацией ренессансным «кабинетом» и креслами в стиле Людовика XIII, над тяжелыми орнаментированными занавесями висит подзор в духе Генриха IV; лепнина имитирует убранство Фонтенбло.

Так завершается формирование романти ческого эклектизма, которое было начато знаменитым Готическим салоном Эме Шенавара (Париж Музей декоративных искусств), которого включал в себя резной потолок, трехчастные разукрашенные арки и скульптурные фигуры.

Широта интересов Луи-Филиппа проявилась в оформлении Зала Крестовых походов в Версале, i новой отделке Фонтенбло (которая включала в себя ансамбли мебели в стиле «Ренессанс», выполненной Гийомом Гроэ), в его любви к работам А.-Ш. Буля

Эпоха романтизма более, чем какая-либо другая способствовала установлению связи между искусствами; это нашло свое непосредственное выражение в интерьерах буржуазии и высшего класса. Стиль «Ренессанс» своей популярностью во многом был обязан драмам Дюма, таким, как «Генрих III и его двор» (1829), а его же «Три мушкетера» (1844) породили интерес к стилю эпохи Людовика XIII

Завсегдатаям парижских театров и оперы 1830-х годов сделался привычным «историзирующий» стиль декораций Люка-Шарля Сисери (зачастую предвосхищающих необарокко), а художественная промышленность того времени предоставляла возможность более или менее удачно воспроизводить его в ин терьере своего собственного дома.

Развитие репродукционной техники (например, изобретение хромолитографии) давало возможность и декораторам, и заказчикам пользоваться цветными изображениями примеров того или иного исторического стиля и декорационных деталей.

Развитие массового производства позволяло в ши роких масштабах имитировать самые разные декора тивные материалы и воспроизводить любой исторический стиль.

В своей замечательной «Grammaire des arts de- coratifs» («Грамматика декоративных искусств») 1882 года Шарль Блан писал о том, с каким новых размахом стала применяться старая итальянска? техника раскрашенного гипса, имитирующая детали из металла.

Использование гальванопластики для имитации позолоченной бронзы (прежде являвшейо знаком необыкновенного богатства) в сочетании широким распространением декоративной отделки и технике папье-маше сделало возможным воспроизведение сложных исторических стилей даже и в комнатах людей среднего достатка.

Интерес широкой публики ко всему несущему не кий исторический аромат, разумеется, привел к ощутимому огрублению художественных концепций. Эгс становится совершенно очевидным, например, в та ком английском издании, как «The House Decoratoi and Painters Guide, containing a series of Design foi Decorations apartaments» («Руководство для живописца и декоратора жилых домов, содержащее ряд образцов украшения интерьера»), написанном А. Эрроусмит, «декораторами Ее Величества»,  1840 году.

Издание снабжено ужасающе грубыми цветными иллюстрациями и включает в себя образцы «греческого, римского, арабского, помпейского, готического стилей, стиля чинквеченто, Франциска I, елизаветинского и более современного французского». На деле же «греческое» здесь представляет собой нечто среднее между маньеризмом и рококо (но снабжено греческим карнизом), «Людовик XIV» — это просто и т. д. То, что такой ляпсус мог попасть в печать, характерно для духа этого времени.

Реакция высших классов на эту распространившуюся вульгаризацию идеи исторического интерьера наступила немедленно по всей Европе. Был найден совершенно новый подход, доступный только самым богатым: они покупали подлинные старинные интерьеры целиком и перемещали их в свои дома, что подготовило почву для современной музейной практики.

Целые залы демонтировались и собирались заново, в ином окружении, иногда на весьма значительном расстоянии от места их возникновения. Здесь речь шла уже не только об условной романтической атмосфере прошлого, но о конкретных исторических связях, которые переносились на нового владельца; обосновавшись среди утонченных интерьеров «старого режима» (будь то в замке Уоддестон-мэнор в Бакингемшире или в Феррьер во Франции), Ротшильды тем самым как бы приобретали себе почтенную родословную.

У французской императрицы Евгении в этом не было как будто бы большой необходимости. Но она установила своеобразный культ Марии-Антуанетты, разыскивала ее мебель, заказывала копии ее любимых предметов хдя своих резиденций.

В воспроизведении деталей мебели и декоративных предметов XVIII века, изготавливавшихся для императрицы, нарастал натурализм, и в этом нельзя не усмотреть адияния романтических идей. Ее спальня в Сен-Клу, изображенная в акварели Фурнье, на первый взгляд производит впечатление строгой классичности, но это впечатление понемногу исчезает, когда мы замечаем, что здесь слишком мной мягкого текстиля, слишком много стеганого шелка, а что самое удивительное — в центре расположена огромная кровать «переходного» слоя, совершенно разрушающая эффект целого.

Собственный вкус императрицы ярче всего сказался в трех салонах, которые оформил для нее в Лувре Гектор-Мартен Лефюэль (1810—1880). За салоном, окрашенным в «цвет молодых побегов», шла розовая комната, в декорации которой использовались красные маки, а за ней — голубой салон, украшенный портретами придворных фрейлин работы Винтерхальтера и Дюбюффе. Проекты Лефюэля были собраны в большой альбом, где видно, как императрица сама выбирала или отвергала те или иные декоративные решения.

Павильон, обставленный для императрицы Перроном на Всемирной выставке 1867 года, знаменовал триумф стиля Людовика XVI. Это придало ему во Франции печать официального признания, популярность его не умирала до самой первой мировой вой-