Немецкие и австрийские декораторы очень многим были обязаны новациям, родившимся в Англии. Зарубежное искусство Ар Нуво показывалось на выставках 1897 года в Мюнхене и Дрездене. Еще годом раньше глашатаем нового стал влиятельный журнал «Югенд». В развитии стиля в Южной Германии большую роль сыграли мюнхенские «Объединенные мастерские».

В Мюнхене все еще сильными оставались позиции неоклассицизма; особенно значительным было его влияние на Франца фон Штука. Аристократически утонченные интерьеры Штука «цитируют» античность точно так же, как Гауди цитировал мавританское искусство, хоть и с менее «мужественной» интонацией.

Венский вариант Ар Нуво (так называемый «стиль Сецессион») создали три архитектора: Отто Вагнер (1841 —1918), Йозеф Мария Ольбрих (1867—1908) и Йозеф Хофманн (1870—1955). Здесь в интерьер- ной декорации влияние Макинтоша было преобладающим: венских художников не устраивали как бы охваченные истомой растительные формы бельгийцев и французов. Им больше подходило то сочетание функционализма и откровенной «стильности», которое было свойственно Макинтошу.

«Сецессион» был основан в 1897 году; его целью было создать новый стиль, порывающий с художественным консерватизмом австрийской столицы. Благодаря этой изначально поставленной перед собой задаче — не зависеть от прошлого,— Сецессион более тесно, чем другие варианты Ар Нуво, был связан с новыми, революционными течениями в искусстве.

В 1900 году Макинтош был приглашен в Вену; известен же он там был гораздо раньше, с тех пор как его проекты стали появляться в «Стьюдио» (с 1897). Алерс-Эстерман оставил описание Музыкальной комнаты, созданной Макинтошем для Фрица Верндорфера (субсидировавшего основание венских мастерских во главе с Хофманом): «…странное сочетание пуритански-строгих форм, задуманных для пользы, с истинно лирическим исчезновением интереса ко всякой полезности.

Комнаты эти были похожи на сон: узкие панели, серый шелк, очень- очень тонкие деревянные тяги — все вертикальное. Маленькие шкафчики прямоугольных форм с сильно выдающимися карнизами; совершенно гладкие, без выраженных конструктивных деталей, прямые, белые и серьезные, как девочки, готовые к первому причастию, и в то же время не совсем, ибо кое-где видны элементы декорации, похожие на гемму, нигде не трогающие контур.

Линии обладают задумчивой элегантностью — слабое, отдаленное эхо Ван де Велде. Восхищают эти удивительные пропорции, аристократическая естественная уверенность, с которой в нужное место помещается то или иное украшение — эмаль, цветное стекло, полудрагоценный камень, чеканка. Все это восхитило венских художников, которым уже наскучила солидная, долговечная доброкачественность английских интерьеров… В противовес ранее принятой перенасыщенности вещами в этих комнатах почти ничего нет…»

Таким образом, основные элементы «стиля Сецессион» в интерьере прибыли в Вену уже в сложившемся виде.

Венские архитекторы-дизайнеры внимательно изучали работы Макинтоша. Невозможно было не поддаться обаянию этого сочетания строгости и элегантности, красоты и пользы. Венцев больше всего увлекли две особенности его стиля: сильный акцент на вертикали и та экономная разреженность, с которой он применял в интерьере элементы своего уникального декоративного «словаря». Сильно повлияла на венцев и манера Макинтоша делить стену на горизонтальные зоны, верхней из которых часто оказывался фриз под потолком (это шло еще от английского «Эстетического движения»).

Самый знаменательный интерьер, выполненный под влиянием идей Сецессиона,— Стокле в Брюсселе. Здесь проявилась любовь к материалам, цвету и фактуре, вызывающим ощущение роскоши, что характерно не только для венской декорации, но и для живописи, особенно для работ Густава Климта (1862—1918).

Сверкающие, подобно драгоценностям, картины Климта воплощают тот род утонченности, к которому стремились его богатые венские заказчики. Многие дизайнеры Ар Нуво, начиная с Ван де Велде, оформляли также интерьеры коммерческих предприятий, поездов и судов.

В Италии «стиль Либерти», или стиль «Флореале», быстро вошел в моду и в таких крупных городах, как Милан (где в 1890-х годах строились и переделывались в духе Ар Нуво многочисленные доходные дома) , и в маленьких местечках, подчас совершенно неожиданных, таких, как, например, Пезаро.

Авторы многих замечательных по качеству построек «Либерти» так и остались неизвестными. Самыми знаменитыми архитекторами были Раймондо дАронко (1857—1932) и Джузеппе Соммаруга (1867—1917). В творчестве обоих отразился эклектический характер итальянского Ар Нуво, основанного на смешении французских и австрийских прототипов. Будучи связаны с традицией, итальянцы подчас «профанировали» стиль Ар Нуво, привнося линейную декорацию в помещения, в целом сохраняющие старый характер.

В качестве ведущих декораторов можно назвать Фаусто Коденотти (1875—1963) и Костантино Грон- дона (1891 —1989). Как и многие их современники, они испытали глубокое влияние Школы в Глазго. К вертикальным и прямоугольным акцентам в интерьере, заимствованным у Макинтоша, они «добавили» росписи, дерево, ткани, стекло с утрированными растительными формами «стиля Флореале».

В своих «Modelli di arte decorativa» («Образцах декоративного искусства»), опубликованных в 1908 году, Грондона предложил ряд решений, предвосхищающих Ар Деко. Журнал «Пер лАрте», основанный в 1909 году Джованни Баттиста Джаннотти, популяризировал искусство Вены и Дармштадта. Галилео и Кино Кини создавали великолепные напольные мозаики в «стиле Флореале».

Умберто Белотто (1882—1936) работал в металле и стекле; его искусством восхищался дАннунцио. Вкус дАннунцио был эклектическим, в его собственном доме классичес — ие и византийские детали сталкивались с образцами новейшего стиля. Несколько утрированный вариант «стиля Флореале» создал в Сицилии Эрнесто Базиле (1857—1932); ползучие декоративные формы покрывают здесь каждый сантиметр стены, пола и потолка.

Распространение Ар Нуво в Америке шло, в частности, благодаря Луису Комфорту Тиффани (1848— 1933). Самой ослепительной чертой его интерьеров являются яркие витражи в окнах, изготовлявшиеся для богатых патронов (таких, как Хэвмейер).