Около 1561 г. Фрески Веронезе на величественной вилле Мазер, построенной Андреа Палладио для братьев Маркантонио и Даниэле Барбаро, образуют одну из самых гармоничных схем фресковых декораций в эпоху Ренессанса и вместе с тем одну из наиболее целостных програлш итальянского гуманизма.
В окружении искусственных (живописных) архитектурных членений и иллюзорной же скульптуры под бронзу написаны одни из самых важных ранних итальянских пейзажей, а также цокольные зоны под мрамор (finto marmo) и, наконец, открытые перголы на своде.
Центральная композиция свода изображает Вакха, открывающего людям тайну виноградной лозы. Большая мраморная вытяжная труба камина типична для Венеции XVI в. Ее формы восходят к ранним средневековым навесам над каминами, но украшена она классическими консолями, меандровым поясом на греческий лад и гротескной маньеристической маской.
В других помещениях виллы иллюзионистическая фресковая живопись используется не только для того, чтобы зрительно раскрыть и увеличить реальное пространство росписью стен и потолка, но и затем, чтобы создать впечатление чьего-то присутствия матически рассчитанных по модулю и сгруппированных в идеально симметричное целое. Это создает ту абсолютную гармонию, которая стала кульминацией нового представления о прекрасном» (Хейден- рейх).
Простые и ясные интерьеры Брунеллески (например, в Капелле Пацци в церкви Санта Кроче во Флоренции) оказали глубокое воздействие на последующее понимание внутреннего пространства. Для его интерьеров характерен контраст белых или слабо тонированных оштукатуренных стен с гладкими или рельефными архитектурными членениями из серого камня.
К сожалению, сохранилось мало возможностей удостоверить авторство Брунеллески для многих домов и дворцов, которые традиционно считались оформленными им. Он никогда не стремился просто имитировать древнеримскую архитектуру, и с римскими приемами Брунеллески сочетал многие принципы местной архитектурной традиции Тосканы.
Это сочетание античных мотивов с простейшими архитектурными формами заложило основы типологии последующего зодчества. Именно Брунеллески мы обязаны введением (или возвращением) купола, барабанов, парусов, сдвоенного ордера и многого другого. Зародившиеся в Италии XV века концепции внутреннего пространства помещений остаются во многом неизменными даже в наши дни: часто именно к ним по-прежнему прибегают при оценке художественного облика помещения.
В то время как средневековые интерьеры могли сколь угодно расти и принимать любые пропорции исходя из архитектурной данности и функционального назначения, в эпоху Возрождения пропорции диктовали все основные формы, которые могли быть приложены к данной конкретной задаче. Так, огромный интерьер вроде Тронного зала в палаццо Дукале в У рбино обнаруживает ту же самую пропорциональную систему, что и миниатюрный студиоло Франческо I Медичи, в интерьере которого превосходно найденные пропорции обусловили его элегантность. Раз
работка перспективы Леоном Баттистой Альберти и Филиппо Брунеллески привела к новому осознанию реального и живописного пространства. Но не только в этом проявился свойственный XV столетию новый интерес к образу и размерам замкнутого пространства, или — уже — комнат. Новое мышление обнаружило себя и в новых принципах взаимосвязи помещений. (Уже в качестве могущественной науки эта тенденция достигла совершенства в творчестве Палладио.)
Также именно к этому времени относится стремление «распространить» реальное пространство посредством создания фиктивной глубины с помощью фресковых росписей, станковых картин или даже скульптуры. Все это легло в основу большинства главнейших декорационных схем, будь то светских или церковных, на последующие четыре столетия.
Автором многих жилых зданий во Флоренции и ее окрестностях — таких, как виллы Медичи в Каред- жи, Требио, Каффаджуоло и Фьезоле (большая часть их, впрочем, была вспоследствии перестроена) ,— был видный архитектор Микелоццо (Микелоццо ди Бартоломео, 1396—1472). Он также проектировал одно из наиболее значительных зданий в эпоху Ренессанса вообще — палаццо Медичи-Рик- карди во Флоренции, чьи большие размеры, вытянутый фасад и упор на величественное оформление комнат в piano nobile (бельэтаж) задали образец для всех последующих больших городских резиденций.
Однако наиболее значительное, быстро и повсеместно распространившееся влияние оказал не Микелоццо, а теоретические и практические работы Леона Баттисты Альберти (1404—1472). Он родился в Генуе, в семье изгнанных флорентийцев, принадлежавших патрицианскому роду. Альберти с самого начала своей деятельности всецело отдался архитектуре, которую он считал естественным союзом и вершиной всех наук и искусств.
Его «Десять книг об архитектуре» были впервые опубликованы по-латыни во Флоренции в 1485 году, первый итальянский перевод появился в Венеции в 1546 году. В то время как Витрувиевы «Десять книг» сохраняли почтительное отношение к себе на всем протяжении Средних веков, поскольку трактовали проблемы космологические и инженерные, сочинение Альберти высоко ценилось современниками за его практическую направленность.
Многие его советы по поводу убранства и украшения, которых он, подобно Брунеллески и Микелоццо, считал подчиненными архитектуре, были изложены сурово и категорично: «Я, со своей стороны, ненавижу все, что носит привкус роскоши (lussuria) и расточительности». Через все сочинение Альберти проходит неукоснительное внимание к decorum, или к строгой, тщательной отделке любой детали любого произведения искусства и его соответствия архитектурному окружению. В этом отношении он следует по стопам Витрувия.
Студиоло Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского. Палаццо Дукале, Урбино. Несмотря на миниатюрные размеры, эта комната является одним из самых важных интерьеров эпохи Возрождения как с точки зрения ее декора (деревянная инкрустация на панелях внизу, настенная живопись вверху), так и иконографии. Интарсии, составленные из богатого набора древесных пород, изображают музыкальные инструменты, книги, оружие, птиц в клетках, ниши, открытые или закрытые буфеты.
Все эти предметы из обычной обстановки кабинетов гуманистов дороги Федериго. В верхнем ярусе были изображены двадцать восемь портретов знаменитых мужей древности, начиная от Моисея и Соломона и продолжая Платоном, Аристотелем, Данте и Петраркой. В центре помещены портреты самого Федериго с сыном Гуидобальдо, написанные предположительно Педро Берругете.
На потолке изображены рыцарские эмблемы герцога. Интимность этого кабинета подчеркивается при сравнении его с огромной Сала делле Вельде, где по вечерам собирался весь двор для развлечений, бесед и музицирования. Интарсии и пышный декор потолка остались по сей день на своем месте, тогда как все остальное было снято по приказу кардинала Антонио Барберини в 1631 г. и ныне живопись рассредоточена по разным художественным собраниям
