Даже раскованных фантазий художника была вполне осознана уже в XVI веке, особенно в Италии. И Серлио, и Филибер Делорм включали камины в свои трактаты. Влияние их гравированных образцов ощущалось во всей Европе в преобладании архитектурных моделей каминного оформления. Эта тенденция сохранялась на протяжении всего XVII века.

Величественные многоцветные камины замка Росенборг в Копенгагене в Дании иллюстрируют не только новую общность отдельных аспектов декора, но также и продолжающееся и в эпоху барокко влияние более ранних руководств, которые сохраняли свое значение для удаленных от основных центров регионов.

В альбоме каминов Жана Лепотра, опубликованном в 1665 году, проявился новый вкус к каминам более легкого типа. Самый ранний образец зеркального декора зафиксирован в королевских покоях Версаля в 1684 году. Серия гравюр Даниэля Маро «Новые камины с зеркалами во французской манере» отразила первые результаты подобных нововведений и оказала немедленное влияние в Голландии и Англии.

В течение 1690-х годов Жюль Ардуэн-Мансар создал несколько интерьеров в Версале, Трианоне и Марли, в убранстве которых отверг пышность предыдущих десятилетий в пользу нового стиля, из которого вскоре вырос ранний рококо. Исчезла классическая ордерная декорация, или, в лучшем случае, она свелась к узким полоскам, тяжелые панели уступили место тонкому лепному узору, увеличились зеркала над каминными полками, карнизы стали скорее элегантными, нежели импозантными, и общая атмосфера стала значительно более интимной по сравнению с пышностью и великолепием барокко.

Вместо ярких контрастирующих цветов стенные панели и потолки стали окрашивать одним бледным цветом, обычно белым или серым. В планах частных домов Мансара появились комнаты со скругленными углами, что составляло разительный контраст с жесткими прямоугольными формами барочного Версаля. Еще до смерти Людовика XIV, последовавшей в 1715 году, наступила реакция против величественной помпезности Grand siecle, и Франция стала готовиться к революции в области декоративных искусств — к рококо.

Всеевропейское главенство Людовика XIV произвело впечатление даже на Голландию, хотя Республика Объединенных Нижних Провинций придерживалась культурной независимости от остальной Европы. В 1609 году Соединенные Провинции заключили перемирие с Испанией сроком на двенадцать лет, освободив себя тем самым от испанского диктата.

Под управлением принца Морица Оранского (1567— 1625) они сумели стать ведущей морской державой мира, владевшей обширными колониями. Все это имело значительные последствия для голландского искусства. На протяжении XVII столетия голландцы создали свой интерьерный стиль, который можно назвать «буржуазным классицизмом». Подчас он отличался массивностью и некоторой помпезностью, но на другом уровне ему были присущи небольшие, интимные и непритязательные интерьеры. Пожалуй, именно в этих последних свойствах и заключается наибольший вклад Голландии в искусство этого времени.

В просторных интерьерах вермеровских полотен можно видеть типичные интерьеры Голландии XVII столетия. В них преобладают строгие вертикали и горизонтали, что подчеркивается безупречным узором из чередующихся черных и белых мраморных плиток на девственно чист и полу. Главной характерной особенностью этих пространств является их свет, потоками устремляющийся через широкие окна.

Камины часто выглядят на удивление классичными; они являются чуть ли не единственным элементом комнаты с архитектурным декором, если не считать применявшихся иногда обрамлений дверей, увенчанных фронтонами. Одной из наиболее бросающихся в глаза примет голландского интерьера является большое количество масляной живописи.

Картины развешивали везде — над дверями, каминами и окнами, на любом доступном участке стены, В 1640 году Питер Мунди писал о голландцах: «Что касается искусства живописи и пристрастия народа к картинам, я полагаю, что никакой другой народ не превзошел их в этом. В этой стране проживает множество превосходных людей, подвизающихся в сей области, например Рембрандт и другие.

Всяк стремится украсить свой дом, особливо внешние, или выходящие на улицу, комнаты, дорогими картинами. В этом преуспели не только мясники и бакалейщики, владельцы богатых лавок, но также и кузнецы, угольщики и проч., которые вешают картинку-другую в своих кузницах или складах. Вот какова в общих чертах приверженность сего народа к искусству живописи».

В 1641 году Джон Ивлин сообщал из Роттердама, что количество картин здесь можно сравнить разве что с их дешевизной.

Художником, под чьим влиянием в наибольшей степени в Голландии XVII века находилось декорирование, был Ханс Вредеман де Врис (1527— 1606) из Леувардена. В 1601 году он выпустил книгу под названием «Variae Architecture Formae» («Разные архитектурные формы»), в которой были гравюры с его фантастическими композициями, изображающими колоннады, перспективные построения и фонтаны,— все это с поразительной вульгарностью, если сопоставить их с французскими или итальянскими работами того же времени.

Де Врис испытал большое влияние со стороны таких мастеров, как Корнелис Флорис де Бриндт (1514 (?) — 1575) и Вендель Диттерлин (1550—1599). На этом фоне, состоявшем из причудливого маньеризма и довольно несуразного барокко, в ведущие декораторы современного стиля, особенно по части интерьеров, выделился Даниэль Маро (1661 —1752).

Маро вырос во Франции, а в Голландию он попал вместе со множеством других французских беженцев-протестантов после отмены Нантского эдикта. Их влияние в области искусств должно было быть значительным. Как -проектировщик Вильгельма Оранского, для которого он оформлял интерьеры королевского дворца Хет Лоо, Маро находился в положении не слишком отличавшемся от того, которое во Франции занимал Лебрен, и, подобно ему, Маро с готовностью занимался всеми деталями отделки интерьеров и обстановки.

В зале Тревес в ансамбле Бинненхоф в Гааге созданный под влиянием французских образцов декоративный ансамбль отдавал все же типично голландской солидностью благодаря использованию специфических декоративных деталей. Подобные интерьеры отражают триумф позднего стиля Людовика XIV, возобладавшего в Голландии над равно монументальным, но пронизанным иным, барочным духом стилем Якоба ван Кампена (обширный центральный зал в королевском дворце в Амстердаме, начат в 1648 году) и Якоба Йорданса (декорированный им пышный Оранский Зал во дворце Хёйстен-Босх, середина XVII века).

Маро, равно как и его ближайший современник Жан I Верен, снискал наибольшее влияние в качестве ornemaniste (орнаменталиста); его узоры предназначались для широкого спектра декоративных деталей. Из мебели наиболее примечательную часть его продукции составляли впечатляюще огромные кровати с пологом, который держался на четырех столбах (кровати вообще составляли наиболее важный предмет мебели в любом домашнем хозяйстве XVII века).

Эти кровати, как и прочие элементы обстановки, созданные Маро, вместо скульптурных барочных форм украшались прямоугольным декором, что более соответствовало принятым в Голландии вкусам. Декоративные узоры Маро среди прочего включали разнообразные пышные драпировки и плюмажи.

Другой областью, где эскизы Маро заложили основу для новой моды, были каминные полки с подставками для фарфоровых и фаянсовых ваз. Впервые это проявилось в комнатах королевы Марии в Хэмптон-корте — королева положила в Англии начало привычке коллекционировать и выставлять восточный фарфор и европейские глазурованные сосуды (из Дельфта).

Эта мода сыграла важную роль в формировании облика как голландских, так и английских комнат того времени. Заслуживают также упоминания эскизы Маро для оформления стенных панелей — с ленточным узором, листьями аканта, гротесками, цветочными гирляндами и популярными аллегориями.