Стенные плоскости не покрывались тканями, картинами, коврами или кожами; обычно их украшали фресками или сочетанием фресок со стукковым рельефом. Этот обычай вошел в моду в начале XVI столетия. В комнатах, какой бы высоты ни были там потолки, если использовались ткани для драпировки, то в верхней части стен шел фриз, поскольку большие ткани были не только дороги, но и представляли сложности для развески и ухода.
Один из самых ранних примеров такого типа с богато разработанным фризом в верхней зоне стен сохранился в Сала дельи Стукки в палаццо Скифанойя в Ферраре. Употребление этой схемы было весьма распространено на протяжении всего Ренессанса, а также в эпоху маньеризма и барокко. Аннибале Карраччи, создатель одного из наиболее величественных и роскошных интерьеров раннего барокко — галереи Фарнезе в Риме,— начал карьеру в качестве декоратора фризов подобного типа.
К концу кватроченто упрощенные гротески, которые появлялись в обрамлениях множества фресок, равно как и на резных или расписных пилястрах (как то было в герцогском дворце в Урбино), стали приобретать новое значение. Один из первых примеров переосмысленного употребления гротесков показывает Колледжо дель Камбьо в Перудже (1498—1507). Также гротески играют важную роль в убранстве и декоре библиотеки Пикколомини в Сиене, которую оформлял в 1502—1509 годы Пинтуриккьо.
Рафаэль, который работал с Перуджино в Перудже, был больше, чем кто бы то ни было, тем художником, который внес наибольший вклад в возрождение интереса к древнему обыкновению украшать интерьеры гротесками. Два типических интерьера, в которых гротески образуют большую часть декора, сохранились в Ватиканских лоджиях и в лоджии на вилле Мадама.
С этого времени и дальше гротески в качестве декорационного мотива стали цениться весьма высоко не только в интерьерах всех видов и назначения, но и во всех декоративных искусствах разных стран. Гротески наряду с арабесками претерпели различные метаморфозы в эпохи барокко и рококо и затем возродились в чистой классической форме в XVIII столетии.
Здесь будет лучше всего процитировать то, как Вазари описывает события, которые подогрели интерес к полностью выраженной форме гротесков (которые сами по себе практически не сохранились от античных времен, за исключением разве что находок в городах близ Везувия). Интересующее нас место содержится в жизнеописании Джованни да Удине (1487—1564).
«Вскоре после этого во время производившихся у Сан-Пьетро ин Винколи раскопок руин и остатков дворца Тита в целях нахождения статуй было обнаружено несколько подземных помещений, сплошь покрытых и наполненных гротесками, мелкими фигурами и историями с лепными украшениями низкого рельефа.
Отправившийся посмотреть на них Рафаэль взял с собой Джованни, и оба были поражены свежестью, красотой и качеством этих работ. Причем особенно они были удивлены тем, что они сохранились столь долгое время; однако в этом не было ничего особенного, ибо до них не доходил и не касался их воздух, обычно с течением времени все разъедающий из-за переменчивости погоды.
Гротески же эти (названные так потому, что были найдены в гротах) отмечались таким рисунком, были так разнообразны, причудливы и прихотливы, причем упомянутые тонкие украшения из лепнины чередовались с полями, разнообразно расписанными историйками, такими красивыми и изящными, что запали они Джованни в ум и в сердце, и, увлекшись их изучением, он рисовал и воспроизводил их не раз и не два; а так как получались они и у него легко и изящно, ему оставалось лишь найти способ изготовления стукко, на котором выполнялись гротески.
И хотя над этим, как говорилось выше, ломали голову до него многие и не нашли другого способа, кроме изготовления стукко на огне из гипса, извести, греческой смолы, воска и толченого кирпича с прибавлением золота, они тем не менее так и не нашли настоящего способа изготовления стукко, подобного найденному в этих древних гротах и помещениях.
Но так как в это время выводились арки и задняя трибуна Св. Петра на извести и пуццолане и в ямы бросали и резную листву, и овы, и другие обломы, Джованни начал присматриваться к этому способу применения извести и пуццолано, а затем испробовал, можно ли из них делать барельефные фигуры, причем убедился в том, что таким способом выходит все, за исключением наружной поверхности, которая получалась не такой тонкой и гладкой, как в старину, а также и не такой белой.
По размышлении ему пришло в голову, что нужно примешивать к извести белого травертина вместо пуццоланы, то есть чего-либо белого… В конце же концов он истолок куски самого белого мрамора, какие только мог найти, превратил в мелкий порошок… и смешал с известкой из белого травертина. И оказалось, что таким образом он получил, без всякого сомнения, настоящий древний стукко» (перевод А. Габричевского и А. И. Венедиктова).
Пытливая натура Джованни да Удине привела его также к изучению и прочих декорационных методов древних, в результате чего появились мотивы «пер- голы, разделенной на отделения, каждое из которых было покрыто виноградными лозами с налитыми гроздьями и увито жасмином, розами и ломоносами, в которых таились всевозможные птицы и звери».
Подобным образом украшались целые комнаты, в основном путем фресковых росписей. Этот принцип отозвался в эпоху рококо сходным оформлением потолков с палдугами. Вазари также упоминает об имитациях Джованни «под разноцветные мраморы, в подражание инкрустациям древних римлян, которыми они украшали свои бани, храмы и прочие здания».
В нескольких сохранившихся ренессансных интерьерах можно еще видеть остатки таких finto шагшо, мода на которые вызвала даже специализацию среди мастеров. Употребление росписей «под мрамор» не ограничивалось украшением цоколей и лепных профилей; подобным образом покрывали все плоскости стен и даже потолки.
Вазари был прав, утверждая, что Джованни да Удине был инициатором возрождения моды на гротески. Хотя Рафаэль играл роль «суперинтенданта древностей» в Риме, он, в общем, проявлял немного интереса к декоративным деталям. Настоящим местом, где увидело свет возрожденное искусство декорации гротескными мотивами, была миниатюрная stufetta (банька), или ванная комната, кардинала Бибиены в Ватикане (1516). Эта подобная драгоценной жемчужине комната столь же прекрасна, сколь и преждевременна в историческом плане.
В ее убранстве была предпринята первая попытка воссоздать настоящий античный интерьер с «помпейскими» красными стенами, строгими классическими нишами и расписным сводчатым потолком, напоминающим volta dorata (золотой свод) в Золотом Доме Нерона. Хотя, строго говоря, декорационная схема не может быть названа чисто гротескной, ее общее настроение восходит к античным образцам. То же самое можно сказать и о маленькой лоджетте, ведущей в ванную комнату.
Она решена как верное воспроизведение римского Четвертого стиля интерьерных декораций. Но что отличает декор Ватиканских лоджий и виллы Мадама, это сочетание лепного рельефа с фресковой живописью с использованием необычайно богатого словаря мотивов. Даже Рафаэль оставлял обработку деталей для Джованни. Для создания гармонического образа интерьера было важно не принизить значения архитектурных пропорций, служивших окружением его композициям.
