Моррисом в лекциях по «Декоративным искусствам» 1877 года. От него Уайльд взял главный принцип: «Имейте дома только то, о чем вы знаете, что это полезно или считаете, что это красиво». Эта позиция частично уже была выражена в книге Истлейка, подготовившего Америку к принятию «Эстетического движения».
Уайльд без каких-либо лишних сомнений читал лекции о чем угодно, например об «английском Ренессансе» или об «убранстве жилого дома», хотя подчас имел такое же смутное представление о предмете, как и его злополучная аудитория. Однако надо отдать ему должное, он очень правильно выбрал момент для того, чтобы «прибиться» к новому движению в искусстве.
«Эстетическое движение» со всеми его ответвлениями было типично английским феноменом, притом таким, чьи качества проявились главным образом в области интерьерной декорации. Как раз интерьер, всегда находившийся в поле зрения общества, часто подвергался нападкам и пародированию.
В 1881 году в журнале «Панч» появилось ироническое стихотворение под названием «Падение стенной панели». В том же году возникла оперетта Гилберта и Салливена. осмеивавшая свойственное «эстетам» «столь поэтическое рвение изображать везде растения». Кстати, как раз эта мода на «растительность» стала одним из истоков следующей фазы развития стиля — Ар Нуво.
Широкое распространение этого стиля сказалось в разноголосице его названий: «Югендстиль» в Германии, «стиль Сецессион» в Австрии, «стиль Либерти» или «Флореале» в Италии, «Ар Нуво» во Франции. Разные национальные проявления этого стиля имеют свои особенности (самые необычные, витиеватые его разновидности возникли в романских странах, но есть, разумеется, и некие общие черты Ар Нуво, свойственные ему во всем мире.
Его отдаленные источники можно видеть во многих художественных явлениях прошлого — вплоть до асимметричных композиций рококо первой половины XVIII века. Настоящее же начало художественной концепции этого стиля видят, как правило, в знаменитом рисунке обложки, выполненном Макмёрдо для его книги о храмах Сити К. Рена, опубликованной в 1883 году.
Волнистые, изгибающиеся формы, напоминающие колыхание подводных растений, уже предвосхищают стиль Ар Нуво в декоративных искусствах — мебели, керамике, металле, текстиле; также здесь поражает необыкновенная связность всех элементов — принцип, который ляжет в основу интерьеров Ар Нуво.
«Искусства и ремесла», как и «Эстетическое движение», были явлениями переходного исторического периода и означали наступление конца историцизма. Стиль Ар Нуво уже тесно связан с 1890-ми годами, их особой художественной атмосферой, выражающей настроение людей последних лет великого века. Стиль этот просуществовал недолго; почти весь цикл его жизни — зарождение, развитие, упадок — уместился в одно десятилетие.
Первым архитектором, создавшим настоящий интерьер в стиле Ар Нуво, был бельгиец Виктор Орта (1861 —1947). Однако важно отметить, что архитектура и интерьер были у него так органически связаны, что на него просто нельзя смотреть как на декоратора. Он разделяет это качество с другими значительными художниками того же направления, такими, как Гауди или Макинтош.
Можно сказать, что в своих лучших проявлениях стиль Ар Нуво, подобно рококо, приходит к полному и нераздельному единству архитектуры и декорации. Из «Бесед об архитектуре» Виолле ле Дюка (опубликованных в 1875—1881 в Бостоне) Орта почерпнул интерес к конструктивным и выразительным возможностям металла.
Идея Виолле ле Дюка о каркасной архитектуре из металла йоплотилась в ряде лучших интерьеров бельгийского архитектора 1ил. 159). Первым, и. может быть, одним из лучших его произведений был дом Тасселя в Брюсселе (1892—1893). Знаменитая лестница этого дома уже предвосхищала многое из будущего творчества Орта.
Металлическая конструкция повсюду обнажена, тяги из металла изгибаются и закручиваются, подобно усикам растений. Им вторят живопись на стенах и потолке, мозаичные узоры на полу7. Эта любовь к изгибающимся линиям быта свойственна и писавшимся в то же самое время картинам голландца Яна То- оропа. «Выполнение любого начинания требует выработки средств, технически соответствующих именно данной цели»,— писал Орта.
Он был великолепным планировщиком и в своих домах вместо обычных длинных коридоров придумывал вестибюли, находящиеся на разных уровнях. Орта сам продумывал каждую деталь интерьера — вплоть до дверных ручек и витражей из цветных стекол, которые он применял не только в окнах и филенках дверей, но иногда создавал из них целые плафоны (отель Ван Этвелде, 1895). Он очень любил металлические детали и конструкции, но работал с ними совсем не так, как другие архитекторы.
Это можно видеть в замечательной балюстраде особняка Сольвей в Брюсселе (1895—1900), где созданы сложные, как бы скругленные формы, составленные из отдельных соединенных между собой элементов; особой выразительностью обладают места их конструктивных сочленений. Нельзя себе представить большего контраста с массивностью необарочных решеток недавнего прошлого.
Орта здесь шел в том же направлении, что и другие мастера той эпохи (Макинтош, Гауди): они поняли, какие возможности абстрактной выразительности заключает в себе металл и какую внутреннюю силу могут нести в себе такие самые «хрупкие» конструкции.
Как и многие другие архитекторы, особенно во Франции, Орта не мог пройти мимо того удивительного умения объединить все элементы интерьера в единое целое, которыми обладали архитекторы эпохи рококо. Влияние рококо ощущается в великолепной отделке столовой отеля Сольвей. В этой комнате царит ощущение органического роста форм; преобладают сильно выраженные вертикали, но формы камина, широкого зеркала над ним и двух кабинетов по сторонам ощущаются как элементы той же декоративной структуры.
Это делает Орта предшественником мастеров XX века, выделяет его как одного из наиболее чутких художников своего времени. Стена у него дробится тонкой паутиной линий, в которую он с величайшей деликатностью вставляет цветные стекла, зеркала, окна. Он взял лучшее из старой европейской традиции и предугадал многое из того, что в полную силу проявится лишь в будущем. Говорили, что зрелище особняка Тасселя повергло в слезы Альфонса Бала — бывшего учителя Орта.
Несколько по-другому работали в Голландии и Бельгии два других архитектора Ар Нуво — Хендрик Берлаге (1856—1934) и Анри ван де Велде (1863— 1957). Мебель Берлаге (которая выполнялась в амстердамской мастерской «Het Binnenhuis» («Интерьер»), отчасти принадлежит к тому течению внутри Ар Нуво, которое характеризуется интересом к народному творчеству, национальным традициям в архитектуре и декоративном искусстве. В некоторых странах это направление играло довольно значительную роль.
Берлаге любил неоштукатуренный кирпич, традиционно применявшийся в голландской архитектуре как снаружи, так и внутри домов. Это сообщает его жилым интерьерам некоторую холодно- ватость; так, в интерьере лестницы его собственного дома в Гааге (1898) есть что-то тюремное. Эта намеренная суровость непохожа на роскошь большинства интерьеров Ар Нуво; она более, чем на двадцать лет, опережает некоторые аналогичные эксперименты в экспрессионистической архитектуре.
Что касается ван де Велде, то о нем, если сравнивать его с другими архитекторами того времени, можно сказать, что его подход к декорации был функциональным. Он считал, что «есть опасность в поисках красоты ради самой красоты». В убранстве своего собственного дома Блуменверф около Брюсселя он везде, где возможно, старался искоренить декорацию как таковую.
Этот «немилосердный» модерн привлек к нему симпатии Великого герцога Саксен-Веймарского, гамбургского торговца Самуэля Бинга, обосновавшегося в Париже, известного художественного критика Юлиуса Мейер-Грефе и прочих; стиль его сильно воздействовал тогда на многих художников. В 1899 году он перебрался в Германию, и его идеи (основанные на учении Морриса) сыграли там большую роль в период, предшествовавший основанию Баухауза.
Пожалуй, самым крупным мастером интерьера в ту эпоху был Чарльз Ренни Макинтош (1868—1928) — шотландский архитектор, рано проявивший свое дарование и оказавший влияние на архитекторов многих стран. В 1890 году он совершил образовательное путешествие в Италию и по возвращении обратно в Глазго женился на Маргарет Макдоналд; его друг, Герберт Мак-Нейр, женился на ее сестре, и так образовалась «Четверка», работы которой наделали шум на Туринской Выставке 1902 года.
Вскоре уже интерьерами, тканями, плакатами и мебелью Макинтоша восхищались передовые художественные и интеллектуальные круги Вены, Мюнхена, Дармштадта, где стиль Макинтоша, в котором некоторый пуританизм сочетается с глубоко спрятанной чувственностью, находил живой отклик.
Первая его работа в Глазго, здание Школы искусств (1896—1899), как в зерне, содержит истоки его будущего развития. Он придумывал такие пространственные отношения в интерьерах своих построек, что можно сказать, что никто в то время на континенте не обладал в той же мере чувством пространства.
Его помещения обладают некой исключительностью. что подчеркивается специфическими декоративными приемами, которые применялись им и его женой. Возможно, именно ею были придуманы удлиненные аскетические формы растительного или антропоморфного характера в виде плоских двумерных узоров из линий,, заполненных лиловым, розовым и белым, наполняющие интерьеры Макинтоша.
Высшей точки своего развития этот стиль достиг в кондитерской Крэнстона в Глазго, где вдоль стен шел фриз из застывших женских фигур, напоминающих кариатиды, оплетенных сетью из стилизованных цветов; их вертикальному ритму вторили высокие спинки стульев. Впоследствии этот ансамбль был безжалостно разрушен. К сожалению, очень немногие интерьеры Макинтоша сейчас существуют в том виде, в каком он их задумал.
В отличие от произведений Орта, вдохновленных рококо, аристократический стиль Макинтоша имеет другие источники. Среди них — искусство кельтов (стилизацию которого Макинтош хорошо освоил), шотландская архитектурная традиция. От Ч.-Ф. Вой- зи идет его манера применять в интерьере тоненькие стойки в сочетании с еле намечающимися карнизами. Подобно М.-Х. Бэйли Скотту (1865—1945), Макинтош включал в декоративную систему отделки стены встроенную мебель и традиционные места у камина.
Он очень деликатно подходил к цветовому решению, предпочитая пастельные тона. Сочетание этой великолепной сдержанности с «опьяняющей безмерностью», вообще свойственной искусству Ар Нуво, породило сознательную стилистическую концепцию, весьма далеко отстоящую от «доморощенности» интерьеров «Искусств и ремесел».
Тревожащая прямизна линий внезапно сменяется удлиненными, напряженными кривыми, превращающимися в стилизованные розы или абстрактные овальные формы. В рисунках, запечатлевших его замыслы, даже простые цветочные композиции подчиняются все тому же напряженному линейному узору; все это означает, что интерьеры Макинтоша предназначались для «избранных душ».
То же самое, хотя и с меньшей уверенностью, можно было бы сказать об интерьерах Бэйли Скотта, опубликованных в журнале «Стьюдио» между 1894 и 1902 годами, и тех, что он придумал для Дома любителя искусства. Но все же Бэйли Скотт не позволял себе предаваться таким фантазиям, как «Четверка» (из-за чего ее даже однажды прозвали «Школой привидений»).
Такого крупного, талантливого художника, как Макинтош, больше не появилось в Англии, но развитие тем не менее шло; около 1900 года выросло несколько коммерческих мебельных фирм, которые могли предложить своим заказчикам мебель в стиле «Искусств и ремесел». Самой знаменитой среди них была фирма «Хил и сын».
Благодаря Хилу, а также фирмам Уайли и Локхед, все более широкие круги общества начинали тяготеть к простому интерьеру, в который помещалось всего несколько выразительных предметов обстановки,— это стало стандартом фешенебельного жилья для элиты примерно на двадцать лет вперед.
