Интерьеры «рококо»

56

Интерьеры «рококо», делавшиеся для Людвига II Баварского, задуманы по-другому, скорее, в духе английских идей, то есть почти или вовсе без использования подлинных фрагментов. Самый ранний пример такого подхода — Салон Елизаветы в замке Биверкасл, построенном Б.-Д. и М.-К. Уайетом около 1825 года для герцогини Ратлендской (где были собраны предметы «из дворца мадам де Ментенон»).

Вскоре за этим были выполнены великолепные интерьеры Йорк-хауза (ныне Ланкастерхау- за) в Лондоне и прославленная галерея Ватерлоо в Эпсли-хаузе (1828), которая выглядит уже совершенно «викторианской» — так произвольно применены здесь детали стиля рококо. Лорд де Грей, в 1810-е годы специально изучавший французские интерьеры XVIII века, в 1830-е создал в своем поместье Рест-парк в Бердфордшире ряд помещений рококо, в которых, однако, совершенно не ощущается утонченный дух их прототипа.

В качестве замечательного примера возрождения стиля «Людовиков» можно привести бальный зал Норфолк-хауза в Лондоне (1842—1845), тогда как своеобразной кульминацией увлечения рококо в Англии середины XIX века стала Южная галерея дворца Хэрлекстон-мэнор (Линкольншир), созданная Уильямом Барном (1789—1870).

Этот интерьер (подобно его же фантастической необарочной лестнице) восходит скорее к австрийским, чем французским прототипам. Стиль быстро распространился по всей Европе, и в самой Вене между 1836 и 1848 годами в духе «второго рококо» были с необычайным блеском переделаны центральные комнаты одного из главных дворцов (дворца Лихтенштейн). Здесь работал Карл

Лайстлер, которому много помогло то обстоятельство, что декоративное богатство подлинной архитектуры венского рококо постоянно находилось перед его глазами.

Идея Линдерхофа и Херренкимзее, по всей видимости, явилась Людвигу Баварскому во время его визита в Париж и Версаль (1867). Когда он прибыл туда, наполеоновское «возрождение» стилей старого режима достигло уже полного размаха.

Для замысла Нойшванштайна большое значение имело посещение Пьерфона. В то же самое время (между 1865 и 1869) Франц Зайтц, по профессии театральный декоратор, директор Придворного театра в Мюнхене, переделывал личные комнаты Людвига в мюнхенской резиденции, применив при этом целую историческую последовательность французских стилей — от «Людовика XIV» до «Людовика XVI».

Сознательное принятие стилей французских королей и поручение работы над интерьером профессионалам театра — два заложенных здесь существенных принципа, которыми Людвиг в дальнейшем руководствовался при отделке своих знаменитых замков.

Первым стал строиться Нойшванштайн: он был начат в 1869 году Эдуардом Риделем (1813—1885). В отделке интерьеров замка многое шло от страсти короля к вагнеровским операм. Первоначально предполагалось осуществить здесь премьеру «Парсифаля»; во всяком случае, тронный зал, отделанный (начиная с 1880) Юлиусом Хофманом, представлялся как зал Грааля.

Это был единственный пример «византийского» стиля среди многих декоративных ансамблей, выполнявшихся для Людвига, и один из самых больших и дорогостоящих интерьеров, целиком отделанный мрамором и мозаиками.

Другие помещения были украшены стенными росписями на сюжеты из «Песни о Нибелунгах» и несколько подавляющим своим объемом, декоративным орнаментом того самого типа, который, как правило, применялся — хотя и с большей экономией — в интерьерах «готического возрождения».

Линдерхоф изначально был задуман как одиноко стоящая в пустынной долине копия Версаля (хотя на самом деле идея баварского Версаля реализовалась в Херренкимзее). Замок отделан преимущественно в стиле рококо, причем здесь создан самый пышный и фантастический из всех его вариантов.

Эту декорацию Линдерхофа задумывали Зайтц и Янк (автор декораций в стиле рококо для частных театральных представлений короля), а окончательное воплощение ей придал строитель замка Георг Доль- манн. Как и в Версале, центром всего ансамбля здесь служит спальня короля; дух захватывает, когда начинаешь рассматривать детали — виртуозную лепнину, предметы обстановки,— такие, как огромный ночник голубого стекла на золоченом торшере или чудовищный задрапированный кружевами умывальник; эта приверженность рококо в его самых причудливых крайностях начинает казаться кошмарным наваждением.

Художники, работавшие для Людвига, заимствовали декоративные элементы настоящих интерьеров XVIII века (таких, как зеркальные комнаты Ф.-А. Кювилье в Амалиенбурге, и интерьеры Мюнхенской резиденции), умножали их и без того обильные формы, нагромождая эти элементы один на другой — завитки на раковины, ветви пальм на фестоны,— добавляя к этому интенсивные цвета (голубой или розовый), совершенно несвойственные рококо.

Однако было бы ошибкой считать эти отдающие бредом интерьеры только лишь произведениями дурного вкуса и крайностями — хотя бы потому, что их создатели прекрасно владели темой и также имели в своем распоряжении мастеров, равных которым не было тогда во всей Европе.

Их сознательной целью было сделать более интенсивными чувства и ассоциации, которые у их заказчика были связаны с подлинным стилем рококо; в результате они добились эмоционального воздействия, подобного бурной, ошеломляющей оркестровке столь любимых королем вагнеровских опер; неудивительно, что в Линдерхофе Людвиг бывал больше, чем в любом другом своем замке.