В отличие от предшествовавших ему Третий помпейский стиль не делал попыток увеличить реальное пространство за счет иллюзорной трехмерной рисованной архитектуры. Вместо этого для Третьего стиля характерно внимание к созданию прихотливых обрамлений для фигуративных картин. Эти обрамления перешли еще от фантастической архитектуры Второго стиля, но ныне их роль свелась фактически к изображению непрерывных подпорок, поддерживающих декоративные эмблемы.
Среди этих подпорок могли быть элегантные арабески, восходящие к лиственному узору, изящные канделябры, разнообразные завитушки, маски, подвешенные на шелковых нитях, или всевозможные абстрактные мотивы — именно то, что было подвергнуто резкой критике Витрувием за иррационализм. Также для Третьего стиля характерно возросшее внимание к выделению мелких деталей декоративных обрамлений за счет больших плоскостей нейтрального цвета.
Этот цвет искусно использовался для подчеркивания вертикализма декора, что хорошо видно, например, в экусе Дома Менандра в Помпеях. Там по низу стены был проведен черный карниз, среднюю часть составляла зона зеленого с черными вертикальными полосами, верх же был окрашен белым. Все цветовые зоны были тщательно сбалансированы по оттенкам и по пропорциям.
Наиболее ранние росписи Третьего стиля найдены в Риме на вилле в районе Трастевере, то есть за Тибром, на так называемой вилле Фарнезина. Эта вилла могла принадлежать Марку Випсанию Агриппе, который был в свое время объявлен наследником Августа и который, весьма возможно, знал помпейскую живопись из первых рук.
В росписях Фарнезины отражен переход от Второго стиля к Третьему, который происходил около 15 года до н. э. и совпадал с придворными классическими вкусами августовского времени. Поздним примером Третьего стиля можно назвать фрески в таблине в Доме Марка Лукреция Фронтина в Помпеях, где уже видны ростки нового, Четвертого стиля. Смена художественных вкусов часто влияла на замещение устаревших стилей по мере того, как они выходили из моды, и поэтому Четвертый стиль наилучшим по сравнению с предшествующими образом представлен в раскинувшихся близ Везувия городах (его расцвет совпал с разрушением Помпей в 79 году н. э.).
Также существенно то, что именно Четвертый стиль был наиболее любим Нероном. Помпейские дома, где этот стиль стенной живописи представлен наиболее показательно, включают Дом с Красными стенами, Дом Столетия и Дом Юлия Полибия. В этих домах видна тенденция к покрытию всей плоскости стены одним цветом, который служит фоном для наложенной сверху сетки из мелких линий или иных узоров.
Кроме того, в этих домах противопоставлялись комнаты, покрашенные в разные цвета, например «черная» и «белая» комнаты. Завершая обзор стилей помпейской живописи, следует отметить, что взаимопроникновение элементов одного стиля в художественную систему другого затрудняет их классификацию.
Плиний утверждал, что «ни один художник… не мог насладиться настоящей славой до тех пор, пока он не начинал заниматься станковыми картинами». До наших дней из этих станковых произведений ничего не сохранилось. Можно лишь предполагать, что их писали на досках или на холсте. Например, Плиний упоминает картину, изображавшую Нерона, длиной в 36,5 метра как «нечто необычайное, что не должно быть забыто».
Многие фигуративные изображения на стенах в Риме и Помпеях, несомненно, производят прославленные картины греческих жи- :цев. Любопытно, что во всей Кампанье обнаружена всего лишь одна фреска, подписанная латинским именем. Относительно содержания следует сказать, что помимо мифологических или чисто пейзажных сцен римляне любили египетские мотивы низины нильской дельты. Это пристрастие к экзотике можно для наглядности сопоставить с пристрастием XVIII столетия к шинуазри (китайщине).
Одной из наиболее впечатляющих черт римской настенной живописи следует считать сверкание ее красок, ту особую яркость, которая, видимо, достигаюсь благодаря многократной полировке шерстью или пениальным орудием. Технику энкаустики отливает определенный набор красок, например широкое гспользование ярко-алой (вермильона); основой для энкаустики могли служить наружные стены или нрамор, дерево и слоновая кость.
Витрувий следующим образом описывал подготовку стены к росписи: «С тремя слоями толченого песка и таким же количеством слоев мрамора, истолченного в порошок, стена будет защищена от трещин и прочих дефектов. В дальнейшем стена, благодаря прочной основе, подученной тщательной работой с полировочным инструментом, и гладкости белого мрамора, будет способствовать сверкающему великолепию красок, которые надлежит наносить одновременно с полировкой».
Именно благодаря мастерству художников в приготовлении пигментов для грунта и верхнего слоя живописи и умелому пропорциональному соотношению жиров, нейтрализующих едкую известь, помпейская настенная живопись сохранилась столь хорошо. Иногда маленькие декоративные композиции помещались на потолки, плоские или балочные, как это было, например, в Доме Фабии в Помпеях.
Прежде чем мы обратимся к наиболее показательным римским интерьерам, в частности к интерьерам Золотого Дома Нерона, было бы полезным кратко остановиться на том, какими были двери и окна в римских домах. Небольшие оконные проемы обычно прикрывались деревянными ставнями, тогда как большие окна забирались металлическими решетками или резными пластинами из мрамора, терракоты или известняка.
Иногда в ячейки металлических решеток вставлялись кованые или литые звездочки. Что касается стекла, то оно было сравнительно поздним нововведением, за исключением Британии, где римляне довольно быстро поняли, что им удобнее изменить своей обычной практике и благодаря стеклу сохранять в помещениях тепло, пропуская в то же время достаточно света.
В собственно римских домах, в метрополии, стекло стало употребляться поздно, лишь с началом массового строительства верхних этажей. Тогда стало возможным делать оконные проемы большими, ибо i-егхним этажам в меньшей степени угрожала опас- стъ нежелательных проникновений извне.
В целом оконное стекло сыграло важную роль в развитии типа атриумного дома. Особенно для прибрежных вилл, обращенных на море, было важно устройство больших открытых окон, позволяющих любоваться прекрасными береговыми видами. Плиний писал, что в городских инсулах подоконники часто бывали столь широкими, что на них устраивали миниатюрные садики.
Маленькие окна закрывались одним целым листом стекла, а в большие вставлялись деревянные или бронзовые рамы с частыми переплетами. Иногда оконное стекло (то, что римляне называли speculavia) изготовлялось из пластинок слюды или гипса, который Плиний называл bapis specularis. Как большие, так и маленькие окна, как правило, располагались весьма искусно, так, чтобы пропускать свет лишь в одном, определенном направлении.
Это делалось для того, чтобы освещать определенный участок комнаты, где, например, находилась знаменитая картина или другое произведение искусства. Иногда, как, например, в Доме Обеллия Фирма в Помпеях, интерьер освещался чрезвычайно большим окном, которое прикрывалось двенадцатью ставнями.
