На рубеже веков его лондонская фирма отошла от производства мебели викторианских типов и стала производить мебель из легкого светлого дерева с минимумом украшений — сдвиг, аналогичный экспериментам Войзи. Каталоги Хила, как мы уже замечали, расходились по всей Англии и помогали формированию вкуса к интерьеру простых форм.
На рубеже веков, в то самое время, когда создавал свои шедевры Войзи, в Америке стали появляться постройки Фрэнка Ллойда Райта (1869—1959). Райт был учеником Луиса Салливена, который любил говорить, что здания должны быть «и раздетыми прекрасно сложены и хороши собой». Определенное влияние на Райта оказал также Генри Хобсон Ричардсон (1838—1886), чьи интерьеры с разомкнутым планом производили тогда сильное впечатление.
Райт добивался, чтобы его архитектурное сооружение развивалось «изнутри наружу в гармонии с условиями его бытия». Его «дома прерий» в окрестностях Чикаго выросли из специфически американских условий, что делает их совершенно непохожими на все, что делалось тогда в Европе; с этого момента американская архитектура начинает путь своего независимого развития.
В сравнении с интерьером Викторианской эпохи в Америке интерьеры Райта поражают своей «обнаженностью», он смело открывает, где надо, кирпичную кладку, добавляет немного дерева — и добивается впечатления одновременно и привлекательного, и несуетного.
В некоторых домах (например, Уинслоу- хауз в Иллинойсе), проекты которых относятся к 1890-м годам, он применял окна с частым переплетом. Этот мотив доминировал в интерьере и «накладывался» на зрелище природы за окном. Взаимоотношение интерьеров Райта с природным окружением дома можно считать уникальным; в связи с этим одна из самых неожиданных черт интерьеров Райта — трактовка, которую он придает камину.
Трудно представить себе, как архитектор, появившийся на свет в Викторианскую эпоху, мог решиться на такой смелый шаг: поместить камин на кусок естественной почвы, которому оказалось позволено «войти» в интерьер. Эта деталь подчеркивает стремление Райта разрушить грань между интерьером и фасадом.
Иногда острая угловатость некоторых приемов Райта сближает его с брутализмом. Однако, как правило, расстилающиеся перед вами, не обладающие большой высотой пространства Райта, форма и взаимоотношения которых сознательно оставлены не вполне ясными, обладают успокаивающим, снимающим напряжение воздействием.
К чести его заказчиков надо сказать, что они оказались способны оценить его идеи. Существуют документы, из которых явствует, что и Райт не был безразличен к клиентам. Особенно хорошо освещен в переписке процесс строительства Ханна-хауз в Стэнфорде (Калифорния) ; читая ее, мы можем проследить, как рос дом, шаг за шагом, к обоюдному удовлетворению автора и владельца.
Интерьеры Райта первого десятилетия нашего века выглядят (если оставить в стороне некоторые детали) удивительно современными. Придумывавшиеся им сочетания фактур сохранили свою привлекательность до сегодняшнего дня. В этом Райта не превзошли даже сделанные с более откровенной роскошью интерьеры Миса ван дер Роэ.
Интерьеры Райта были всегда очень «личными» произведениями; но при этом он редко прибегал к использованию каких-либо необычных декоративных мотивов (таких, как, например, узор из прямоугольников по краю обшитого деревом в Кунля-хаузе). Стилю его были присущи черты мужественности, которые были восприняты архитектурой нашего столетия.
Он заслужил репутацию отца америкакскогс модернизма, и на этом пути не знал компромиссов, никогда не уступая влиянию разных преходящих течений, таких, как Ар Деко (сам же стиль Ар Деко возник не без оглядки на Райта, его стиль «Храма Майя» — дома Хохтихок-хауз и Эннис-хауз в Лос- Анджелесе, построенные в 1919-х гг.). При этом он живо воспринимал и новаторские идеи других архитекторов, ряд интерьеров были выполнены им под влиянием Миса (Розенбаум-хауз во Флоренции, штат Алабама, и Уинклер-хауз в Окемосе, штат Мичиган).
В Европе мужественный спокойный стиль Райта оказался особенно близок голландцам; здесь была своя традиция использования кирпича и уже работали архитекторы предэкспрессионистического направления (Берлаге). Однако самостоятельное движение к современному стилю раньше других стран, еще в 1890-е годы, начала Германия. Здесь появились художники-теоретики, создавшие архитектурные концепции, быстро распространившиеся во всем мире, включая Америку.
До какой степени немцы даже в период наивысшего развития Ар Нуво были способны порвать все связи с прошлым, показывает интерьер, созданный в 1899 году в Берлине для Вальтера фон Хаймеля его родственникам, декоратором Рудольфом Шредером (1878—1962). Это было художественным решением, для своего времени уникальным по стилистической цельности и простоте.
Примененная здесь простая геометрическая декорация несколькими годами опережает некоторые работы Йозефа Хофмана (1870— 1956) и австрийского архитектора Адольфа Лооса (1870—1933), который в венском доме Штейнера в 1910 году выработал резкий в своей простоте стиль, сейчас почти неотличимый от того, что делалось двумя десятилетиями позже. Дух новых дизайнерских идей, что называется, носился в воздухе в Германии.
На Дрезденской выставке промышленного искусства в 1899—1900 годах была показана целая квартира, состоявшая из двух жилых комнат, спальни и кухни, которая могла быть выполнена с невероятно малыми затратами. В Германии, в отличие от Англии, большое внимание уделялось дешевизне и доступности компонентов, из которых складывались новые интерьеры, и в 1909 году Вальтер Гропиус (1883—1969) придумал целую программу массового производства небольших домов из стандартизованных частей.
