Напрасно думают, что можно создать что-либо лучшее, чем формы, завещанные нам древними
Термин «неоклассицизм», звучащий крайне холодно и поэтому вызывающий в памяти прежде всего наиболее суровые проявления этого стиля, появился в 80-х годах прошлого века. У многих он связывается с представлением о бескомпромиссно строгой прямолинейности всех компонентов, в жертву которой приносится комфорт.
На деле же понятие «неоклассицизм» охватывает целый исторический ряд по существу разных явлений; под это определение подходят, например, и самые элегантные интерьеры Европы — французские интерьеры стиля ампир, который более других стилей может претендовать на то, чтобы быть признанным выражением «высшего шика» в домашнем убранстве.
Общим для всех стадий неоклассицизма было стремление подражать искусству древнего мира или по крайней мере напоминать о нем.
Результатом этого стал лишенный явных национальных признаков общеевропейский стиль, пришедшийся по вкусу во Франции, Англии, Италии, Испании, Германии, России, Дании, а также в Америке.
Как уже отмечалось, убранство древнегреческого дома практически не дошло до нас. Сожалениями по этому поводу полно предисловие к «Собранию образцов убранства интерьера» — книге ведущих декораторов стиля ампир, Персье и Фонтена.
Определенное представление о греческой архитектуре постепенно формировалось в Европе начиная с середины XVIII века благодаря таким изданиям, как «Ruins of Palmyra» («Развалины Пальмиры», 1753) и «Ruins of Baalbec» («Развалины Баальбека», 1757) Роберта Вуда, «Antiquities of Athens» («Древности Афин») Стюарта и Реветта (с 1762); творцы же интерьера были вынуждены основывать свое представление о классическом стиле лишь на случайных свидетельствах.
Начиная со второй половины века новым источником вдохновения для них стали раскопки Геркуланума и Помпей. Жилая, домашняя архитектура древности теперь виделась одновременно и через призму трактатов Альберти или Палладио и непосредственно представала в своих подлинных фрагментах.
Как мы уже видели, создавая жилую архитектуру Нового времени, Палладио перерабатывал композицию древнеримских терм и храмов, но эта переработка не имела ничего общего с самими домами и дворцами древнего мира. Однако выработанные им принципы (как бы произвольны они ни были) сохраняли свое влияние в проектировании интерьера — в Англии до самого наступления эпохи неоклассицизма, во Франции, как это ни покажется странным, они доминировали в академической архитектурной мысли весь период рококо.
Хотя язык неоклассицизма около 1800 года был интернационален, пути, на которых он вырабатывался, и внутренние стимулы его развития в разных странах были разными. В самой Италии, которая изобиловала древнеримскими памятниками и была источником вдохновения для художников-неокласси- ков всех стран, развитие неоклассического стиля носило неровный, отрывистый характер. Франция с ее извечной тягой к классицизму была готова даже в момент наивысшего развития рококо увлечься новым стилем; здесь впервые созрела рационалистическая теория, направленная против барокко и рококо, подготовившая почву для неоклассицизма.
Английское палладианство уже оперировало в интерьере строгими архитектурными средствами — применяя колонны, фронтоны, апеллируя к классической норме, и поэтому ко времени появления первых интерьеров Роберта Адама (хоть потом их и стали называть «лоскутками вышивок») английскую публику уже можно было назвать классически мыслящей. Россия и Скандинавия с готовностью приняли новый стиль и совершенно усвоили его.
В Германии и Австрии продолжали создаваться шедевры интерьеров в стиле рококо, в то время когда он был уже совершенно оставлен в других странах Европы; но, обратившись наконец к неоклассицизму, они своим рвением затмили всех соперников; душой всего движения за новое возрождение античности был немец И. Винкельман. В независим Америке идея возрождения древности пр ягдась как нельзя более кстати: античность служила на и лучшим выражением идеи свободы, только что завоеванной Соединенными Штатами.
Здесь не место пересказывать все перипетии истории неоклассицизма в целом, необходимо напомнить лишь некоторые события.
Еще в 1693 году Фенелон высказал мысль о том, что классический язык равно пригоден для всех искусств: «Писатель должен работать так, как создавали свои картины Рафаэль, Карраччи, Пуссен». Этот идеал теоретически разделяли многие художники и мыслители в эпоху барокко и рококо. Однако новую художественную актуальность он приобрел в период последовавших археологических открытий, когда стали обнаруживаться подлинные остатки классического мира.
Еще начиная с эпохи Ренессанса коллекции античной скульптуры и других предметов украшали дворцы знатных семей — Медичи, Боргезе, Фарнезе, Барберини. Однако систематически и серьезно раскопки в Риме начали предприниматься только в середине XVIII века.
Спорадические находки античных предметов и произведений искусства на месте древних городов Геркуланума и Помпей у подножия Везувия привели к тому, что начиная с 1750-х годов здесь начались археологические работы, имевшие гигантские последствия для искусства интерьера: перед глазами европейцев предстали целые дома и виллы с великолепно сохранившейся декорацией.
В 1755 году в Риме обосновался Винкельман. Он сделался советником кардинала Альбани и выпустил свои «Размышления о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755), а в 1764 году — «Историю искусства древности». Эти работы придали греческому искусству новый статус в глазах европейцев и создали у них вообще иное представление о стиле.
Самым страстным оппонентом Винкельмана был также живший в Риме венецианец Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778). В противоположность Винкельману он пропагандировал и защищал римское искусство.
Пиранези создал ряд гравюрных серий, таких, как «Vedute di Roma» («Виды Рима», 1748—1778), четырехтомное археологическое издание «Antichita гошапе» («Римские древности», 1756) и трактат «Della magnificenza ed architettura deRoma- ni» («О великолепии и архитектуре римлян»), который дает представление о том, какой ожесточенный спор разгорелся в 1760-е годы между сторонниками римлян и греков. Более непосредственно связана с оформлением интерьера такая его работа, как «Diverse maniere dadornare i cammini» («Различные способы украшения каминов»).
Рисунки, которые он выполнил в Геркулануме, Помпеях и на вилле Адриана, были позднее гравированы его сыном Франческо. Винкельмановскому идеалу «благородной простоты и спокойного величия» противостоял более романтический образ античности у Пиранези: гигантские масштабы, декоративное богатство и разнообразие.
Еще до публикации «Древностей Афин» Стюарта и Реветта во Франции вышла книга Леруа «Ruines des plus beaux monuments de la Grece» («Развалины прекраснейших памятников Греции», 1758). Спор о превосходстве Греции или Рима (восходящий еще к Витрувию) и в Англии, и во Франции приобрел большую актуальность.
Немецкий неоклассицизм тоже в конце концов «выбрал» сторону греков. «Римский» уклон Пиранези повлиял в основном на тех художников, которые побывали в Риме, таких, как Роберт Адам, Гюбер Робер, Шарль-Луи Клериссо (вместе с которым Адам в 1754 году совершил путешествие в Спалато (Сплит), где они исследовали дворец Диоклетиана). Контакт с римской неоклассической мыслью способствовал появлению во Франции ряда архитектурных трактатов.
Среди наиболее известных — восемь томов проектов Жана- Франсуа Неффоржа (1757), «De la distribution des maisons de plaisance» («О планировке загородных домов») Блонделя, его же «Architecture franyaise» («Французская архитектура», 1752) и остроумные сочинения аббата Ложье.
Самое полное и характерное развитие неоклассическая архитектура получила во Франции, отсюда она распространилась на западную Германию и Скандинавию. Она не внезапно пришла на смену рококо.
В 1730-х годах, одновременно с сооружением самых выразительных интерьеров в рокайльном стиле, таких, как Салон принцессы в отеле Субиз, многие архитекторы и мыслители в публиковавшихся тогда сочинениях уже сформулировали основные положения направленной против него критики. Вольтер пишет в «Храме вкуса» (1737): «Все лакированное, отделанное в дерево, белое с золотом и вызывает восхищение зевак».
Блондель в трактате о загородных домах осмеивает «путаницу из раковин, драконов, тростей, пальм и растений, которая в наше время составляет убранство интерьера». Известный любитель-археолог граф де Кейлюс обрушивается на «мелочность и плохой вкус» в украшении современных зданий; среди прочего о работах Месонье, Пино и Лажу писали как о «сумасшедших», «смехотворных», «порочных»; гравер Кошен в серии статей осуждает карнизы, перегруженные лепной растительностью, обилие кривых, восьмиугольные помещения и весь style rocaille в целом. Взгляды эти выражались более чем ясно, и почва для радикальных перемен уже была подготовлена.
Не только Вольтер, написавший «Век Людовика XIV», испытывал ностальгию по этой эпохе; многие художники тогда вдохновлялись ею, и целый ряд элементов неоклассического стиля во Франции восходит к искусству предыдущего столетия. Даже в характерных интерьерах рококо в это время встречается ордер, например в отеле Генерального контролера с фресками братьев Брунетти.
