С работами для театра убеждают в том, что король был убежденным противником точных реплик, бездушно воссоздающих оригинал или распространенного в то время перенесения подлинных интерьеров, хотя и то и другое обошлось бы ему значительно дешевле, чем созданные в Линдерхофе фантазии.
Херренкимзее, самый большой и разорительный из всех трех замков, был задуман как попытка превзойти Версаль. Людвиг хотел построить здесь не одну, а две Лестницы послов, то есть дважды воспроизвести не сохранившуюся огромную главную лестницу дворца Людовика XIV, известную по гравюрам и описаниям (такое повторение Лестницы послов было осуществлено в парижском дворце Талейран в последние годы XIX века; интересное, но мало кому известное в настоящее время воспроизведение версальской Лестницы королевы осуществил Пэрис Сингер в «мини-Версале», выстроенном в Пейнтоне (Девон) для Айседоры Дункан).
По всей видимости, на Йорга Дольманна (которому мы обязаны интерьерами Линденхофа и Херренкимзее) большое влияние оказала вышедшая в 1842 году в Париже передовая для своего времени книга Леона Фёшера «Промышленное искусство». Включенные в это издание гравированные образцы интерьеров в любом стиле с использованием всевозможных декоративных деталей служили значительным подспорьем для декораторов того времени, часто неспособных удовлетворительно соединить известные им элементы в единое целое.
Вероятно, поздние интерьеры венского дворца Лихтенштейн, послужившие источником мастерам Людвига Баварского, сами в свою очередь также восходят к Фёшеру. А самым поздним примером «второго рококо» в убранстве интерьера, по всей вероятности, можно считать дворец Чапультепек императора Максимилиана в Мехико (расширен в 1863—1864).
В период Третьей Республики в искусстве Франции появились новые прогрессивные тенденции; однако огромные траты на роскошь, понесенные в период Второй Империи, теперь вызвали необходимость в экономии, особенно — в финансовых кругах Парижа. В области декоративного убранства на первое место выдвинулся Лондон — в 1870-е годы он начал играть ведущую роль и в развитии «истори- зирующих» стилей, и в процессе зарождения реакции на них.
Несмотря на то, что в это время Уильям Моррис уже провозгласил свои новые принципы, большинству богатых английских заказчиков продолжал нравиться стиль французского XVIII века; на восхитительных фотографиях X. Бедфорда Лемера достаточно полно представлен поздневикторианский и эдвардианский интерьер — полнящийся и переполняемый декоративным богатством. Барон Фердинанд де Ротшильд так описал художественные достоинства убранства в стиле французского XVIII века: «…в этом стиле нет классики и героики; но он сочетает художественное качество с практической пользой, чего прежде не было в искусстве… Французский XVIII век стал таким популярным и привлекательным в наше время в силу этой своей приспосабливаемости, которой не хватает более раннему искусству… Мода будет колебаться, но влиянию на общество французского искусства XVIII века, видимо, суждено сохраниться».
Рококо благодаря своей декоративной сложности оказалось прерогативой очень богатых; менее состоятельные предпочитали позневикторианский ампир и еще более простой «стиль Людовика XVI». Деликатности неоампира в интерьере соответствовал возрождаемый стиль Шератона — Хэпплуайта в мебели (что превосходно запечатлено в некоторых картинах сэра Уильяма Орчардсона).
Первая мировая война разрушила английский «бомонд» — среду, формировавшую такие интерьеры: однако элемент эдвардианского предвоенного «шика» проник в лучшие интерьеры Ар Деко — пусть в закамуфлированном виде, внешне вполне в духе нового стиля, в котором, кстати, продолжали жить некоторые элементы интерьерного убранства XVIII века.
