Столь значительно, что всякий разговор о них должен быть неизбежно беглым. В эпоху Возрождения настенные росписи главным образом разделялись на два основных типа. Главным, и наиболее распространенным в XV и XVI веках был такой, в котором по всем стенам комнаты шел продолжающийся фриз, нижняя часть которого была на уровне глаз или чуть ниже, а верхняя граница совпадала с завершением высоких предметов мебели.
Один из ранних и на удивление малоизвестных примеров такого типа убранства являет собой группа комнат в палаццо Тринчи в Фолиньо (1407—1421). Из них наиболее привлекательной является, пожалуй, Камера делле Стелле с прилегающей к ней комнатой, украшенной серией портретов знаменитых мужей величиной в три натуральных роста.
Тема знаменитых мужей станет весьма популярной во времена Ренессанса, например, широко известны серии Кастаньо на вилле Кардуччи в Соффано или фриз, ранее украшавший Студиоло в Урбино. Гуманистическая историография находила естественный выход в подобных циклах, часто включая в композиции своих прославленных современников. Эта практика нашла наивысшее воплощение в мацтуанской Камере дельи Спози.
Сам принцип непрерывного фриза является достоянием еще Средних веков. Другим интересным ранним памятником с великолепными фресками является интерьер в замке Каллант ди Иссонье в Пьемонте, где сквозь мраморные колонны и экзотические драпировки проглядывают тонко трактованные пейзажи.
Из наиболее популярных тем росписей следует в первую очередь упомянуть охоту, времена года и возрасты человека, а в единственном полностью сохранившемся цикле фресковых росписей XV века в Ферраре — в Салоне Месяцев в палаццо Скифанойя — представлена другая важная тема ренессансных росписей, а именно астрология.
Картине каждого месяца предшествует один из богов-олимпийцев, кроме того, сюжеты разделены изображенными в манере кьяроскуро пилястрами. Внизу представлены знаки зодиака. Фрески работы Козимо Тура, Эрколе деи Роберти, Франческо дель Косса и других мастеров образуют огромную композицию, посвященную астрономии и астрологии.
Совершенно другое ответвление гуманистического интереса к античному миру видно в прелестных обнаженных танцующих фигурках Полайоло, написанных им для виллы Ла Таллина в Арчетри. Интересно заметить, что игривые фигурки Полайоло были вскоре же задрапированы, по всей видимости, скандализованными владельцами виллы, которые были последователями Савонаролы.
Трагично, надобно сказать, и то, что росписи Боттичелли на вилле Ламми около Флоренции, которые являются одним из наиболее совершенных фресковых декоративных циклов в искусстве кватроченто, были частично перемещены — две композиции ныне находятся в Лувре, а на месте осталась одна третья.
К концу кватроченто, хотя фризообразный тип сохранил свое значение, вновь пробудился интерес к иллюзионистическим росписям. Эта тенденция обозначилась уже в Камере дельи Спози Мантеньи, где на пышное шествие фигур взирали сверху вниз пут- ти, перегнувшиеся с круглой балюстрады, написанной на потолке. Кульминации эта тенденция достигла три столетия спустя в работах Тьеполо. В полном контрасте с жестко определенными формами в стиле гротесков Джулио Романо в Мантуе ввел моду на многофигурные сцены, персонажи которых как бы присутствовали в пространстве комнаты, иллюзорно его расширяя.
В Риме Бальдассаре Перуцци то же самое делал с архитектурными сценами. Зал Психеи в палаццо дель Те, где Джулио Романо изобразил историю Амура и Психеи, подчеркивая оргиастические моменты, весьма отличается по духу от классической ясности и строгости фрески Рафаэля на ту же тему, которую он выполнил для Агостино Киджи на вилле Фарнезина в Риме. До своего отъезда в Мантую Джулио был главным помощником Рафаэля, работая вместе с учителем над фресками в Сала делл Инчендьо в Ватикане.
После смерти Рафаэля он продолжал и заканчивал работы в Сала ди Константине. Мантуанская фреска, однако, принадлежит к фризообразному типу, над ней расположены люнеты и разделенный искусственными членениями свод. Лишь в соседней Сала деи Джиганти Джулио освободил фигуры от ограниченности их «архитектурным» пространством.
Эта работа была начата в 1532 году; в ней декор стен и потолка взаимопереплетается, не считаясь с архитектурными членениями; отсутствует деление на обособленные зоны. Гиганты сокрушают Так как Серлио не предложил точных измерений пропорциональной системы древней архитектуры, многие французские, фламандские, английские и немецкие мастера, используя его эскизы, еще больше искажали античные источники
воображение зрителей, располагаясь среди разрушающейся рисованной архитектуры и пейзажа, а олимпийские боги триумфально взирают сверху, образуя «апокалиптическую циклораму». Тем не менее в росписи выдержано точное соответствие иконографических моделей основной части декоративного убранства дворца.
Предшественницей, хотя и более робкой, этой уникальной комнаты была Сала дельи Эльяди на вилле Имперьяле в Пезаро, которую расписал Доссо Досси в 1530 году. В этом цикле преобладают пейзажи, расположенные за рамами из пальм, которые поддерживают аллегорические кариатиды. Сама идея преображения свода в крышу из сомкнувшейся листвы восходит к Сала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско в Милане, который был расписан подобным образом в 1498 году Леонардо да Винчи.
Также в Пезаро Джироламо Дженга в Сала делле Калунья развил далее идеи Б. Перуцци об иллюзорной архитектурной перспективе, включив группы фигур в обрамленное колоннами лоджий иллюзорное пространство и расположив их на ступенях лестницы. Эта иконографическая схема в будущем получит широкое распространение и будет использоваться вплоть до второй половины XVIII века, когда Тьеполо применит тот же прием во фреске «Жертвоприношение Ифигении», вошедшей в цикл росписей на вилле Вальмарана в Виченце (1757).
Наиболее примечательные из числа фресковых циклов XVI века сохранились в виллах области Венето, например на вилле Паджелло в Кальдоньо, где архитектура Палладио и скульптура Сансовино нашли гармоничное соответствие в росписях, в которых современные персонажи прогуливаются среди воображаемой архитектуры. Одной из впечатляющих отличительных особенностей многих расписанных фресками интерьеров Венето является контраст их праздничных форм и красок с простыми потолками из массивных, лишенных богатого декора балок.
Перед наступлением реакции барокко в XVII веке маньеристический стиль стенных росписей внес свою последнюю ноту в историю искусства. Вазари и его школа выступили в защиту иконографической и визуальной сложности композиций, и результат этого можно видеть в таких декорационных предприятиях, как Сала деи Ченто Джорни во дворце Канчеллериа в Риме, или в менее известной Сала делле Удьенце в палаццо Риччи Саккетти, тоже в Риме.
Оформление этих помещений принадлежит Франческо Сальвиати; он использовал полностью весь репертуар маньеристических декоративных мотивов и символов. Свободная естественность фресок Венето была изгнана, и на смену ей пришло жесткое членение стены на множество мелких плоскостей, в которых невозможно было найти передышку для глаза.
Фальшивые рамы увенчивались причудливыми фронтонами, которые заполнялись повествовательными сценами или всяческими фестонами, масками и путти. Тяжеловесные гирлянды цветов и фруктов обвивали теснившиеся толпой кувшины и шлемы, а мике ланджеловского типа обнаженные фигуры цеплялись за занавески вокруг окон. Весь ансамбль смотрелся на фоне многоколонной архитектуры, дополненной кариатидами и рогами изобилия.
Последний штрих в картину смешения реального пространства и иллюзорной декорации вносили настоящие мраморные бюсты, располагавшиеся в укрепленных над дверными проемами раковинах. Horror vacui (боязнь пустоты), типичный для всего маньеристического искусства, сочетался в искусстве убранства интерьера с влечением этого стиля к вычурному и сложному. Это наилучшим образом выражено в каком-то удушающем нагромождении декоративных мотивов в огромной вилле Фарнезе в Капрароле.
